Научная Петербургская Академия

Диплом: Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе

Диплом: Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе

министерство образования российской федерации

пермский государственный педагогический университет

факультет музыки

кафедра музыковедения и музыкальной педагогики

Ф.И.О.

студент № группы

ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ К.ДЕБЮССИ И

М. РАВЕЛЯ НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ.

дипломная работа

научный руководитель -

ст. преп., канд. иск-я

Ф.И.О.

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение.

Глава I. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

1. Импрессионизм и теория музыкального стиля.

2. Импрессионизм. Суть понятия.

3. Сравнительная характеристика стилей К.Дебюсси и М.Равеля.

Глава II. Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике му-

зыкального образования.

1. Обзор учебных программ.

2. Анализ детских фортепианных циклов К.Дебюсси и М.Равеля.

Глава III. Некоторые результаты самостоятельной опытной работы.

1. Занятие, посвященное знакомству с детскими фортепианными сочине-

ниями К.Дебюсси и М.Равеля.

2. Уроки, формирующие общее представление о художественном направле-

нии импрессионизм.

Заключение.

Литература.

Нотные примеры.

ВВЕДЕНИЕ

_Актуальность темы . в современной практике преподавания музыки в

общеобразовательных школах, знакомство детей с импрессионизмом почти

не осуществляется. Между тем, сочинения композиторов импрессионисти­ческого

направления с их яркой, красочной звуковой палитрой и живопис­но-зримыми,

запоминающимися образами могли бы быть более активно за­действованы в

школьном обучении. Они способны не только привлечь вни­мание учащихся к

одному из интереснейших историко-художественных тече­ний в искусстве, но и

всячески стимулировать детскую творческую фанта­зию.

Безусловно, импрессионизм - понятие достаточно сложное, и деталь­ное полное

раскрытие его школьниками не является обязательным. Но об­салютно проходить

мимо него в процессе обучения было бы неверно, пос­кольку останется

неосвещенным значительный этап исторического развития в музыке, ведущий к

постижения современного искусства. Поэтому сопри­косновение с музыкальным

импрессионизмом, хотябы в плане формирования общего представления о нем, нам

видится необходимым.

Нельзя сказать, что сочинения импрессионистов совершенно не

представлены в известных на сегодня программах для общеобразовательных школ.

Так, в программе Ю.Б.Алиева знакомство с ними осуществляется в контексте

изучения стилей и художественных направлений. Но, во-первых, на изучение

импрессионизма отводится сравнительно небольшое количество времени: во-

вторых, круг предложенных произведений, на наш взгляд, сложен для

детского восприятия. Сочинения композиторов импрессионистов включены и в

Программу Д.Б.Кабалевского. Он привлекает их в качестве материала для

слушания в средних классах. Темы, в аспекте которых рассматриваются

произведения К.Дебюсси и М.Равеля не выстраиваются в единую систему.

Безусловно всего три образа не смогут сформировать у школьников чувства

стиля, что является одной из задач авторской Прог­раммы. Обращает на себя

внимание и Программа музыкально-эстетического воспитания Н.А.Терентьевой.

Автор уже во втором классе знакомит учени­ков с музыкой импрессионистов,

привлекая на помощь другие виды искусс­тва.

Ни в одной из названных программ нет обращения к произведениям,

адресованных детской аудитории, а ведь именно они в первую очередь могли

бы быть использованы - причем не только для характеристики имп-

рессионистического стиля в рамках цикла занятий, посвященных одной

обопщающей теме, вполне возможно их органичное включение в самые

раз­нообразные темы школьной программы.

Учебно-методических разработок, которые бы непосредственно каса­лись

освещения музыки импрессионистов в практике преподавания в школе практически

нет. Нам удалось познакомиться только с одной работой по­добного рода -

методическим пособием Е.Е.Абрагиной "Музыка К.Дебюсси в художественном

постижении мира школьниками"(1).

Описанной ситуацией объясняется выбор темы нашей дипломной рабо­ты: "Детская

фортепианная музыка К.Дебюсси и М.Равеля в практике музы­кального

образования".

_Цель . настоящей дипломной работы состоит в том, чтобы используя музыку

К.Дебюсси и М.Равеля в опытной работе по музыкальному воспита-

нию детей, показать целесообразность ее введения в школьную программу

в большом обьеме.

_Объект . исследования - ученики 6-7 классов школы N 7 г.Перми (с

углубленным изучением иностранных языков).

_Предмет . исследования - музыка К.Дебюсси и М.Равеля (в особенности их

детские фортепианные произведения).

_Задачи . исследования:

1. Характеристика местоположения импрессионизма в системе музыкальных

историко-художественных стилей.

2. Выявление сущности течения "импрессионизм" и особенностей воплоще-

ния его эстетики в музыке (на примере творчества К.Дебюсси и М.Равеля).

3. Рассмотрение детских фортепианных циклов К.Дебюсси ("Детский уго­лок") и

М.Равеля ("Моя матушка гусыня").

4. Анализ и обобщение известных на сегодня программ по музыке для

об­щеобразовательной школы и методической литературы, посвященной зна­комству

школьников с сочинениями импрессионистов.

5. Проверка путем опытной работы своих теоритических предположений о

необходимости расширения круга произведений К.Дебюсси и М.Равеля, изучаемых

в условиях программ по музыке для общеобразовательных школ.

_Методы . исследования: поиск, анализ и обопщение литературы по дан­ному

вопросу: музыкально-теоритический анализ произведений композито­ров-

импрессионистов,: опытная работа, включающая в себя анкетирование,

музыкальную викторину.

Творчество К.Дебюсси и М.Равеля, в частности детские фортепианные

произведения, обделены вниманием в школьных программах по музыке. Ва­рианты

знакомства с сочинениями импрессионистов в каждой из 3-х прог­рамм, по

которым работают школьные учителя музыки (Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева,

Д.Б.Кабалевского), на наш взгляд, могли бы быть более уг­лубленными и

результативными. Поэтому _новизна . нашей работы заключается: 1) в попытке

пополнить небольшой на сегодня опыт преподавания импрес­сионизма в музыке,

2) в показе возможных вариантов включения этого материала в школьную

программу.

_Практическая значимость . нашей работы состоит в том, что выводы и

результаты, которые мы надеемся получить, будут способствовать более

активному обращению к музыке К.Дебюсси и М.Равеля в условиях работы в

общеобразовательной школе.

Те материалы и выводы, к которым мы приходим могут оказаться по-

лезными для школьной практике преподавания.

_Гипотеза .. Представление о стиле музыкального импрессионизма у

школьников средних классов формируется лишь в процессе постепенного

приобщения учеников к этому искусству. Первая ступень в его постижении

- знакомство с фортепианными сочинениями К.Дебюсси и М.Равеля для де­тей.

Оно составляет некую основу для подключения в дальнейшей работе более

сложных оркестровых произведений этих композиторов.

Глава 1. Импрессионизм в искусстве и его особенности в музыке.

1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ.

_Стиль . - одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупнос­ти с

понятием художественного метода она выражает единство содержания

и формы в искусстве, единство их созидания.

_Смысл понятия стиль . многозначен и подвижен. Еще И.В.Гёте писал, что само

слово "стиль" относится к тем, которыми хотя уже давно поль­зуются и они и

они как будто определены теоритическими сочинениями, всякий употребляет их в

особом смысле, смотря по тому, насколько он постиг смысл, выраженный в

слове. Таким образом Гёте подметил, что по­нятию стиля свойственны

разнообразные, многочисленные оттенки значе­ния. Они характеризуют его и в

наши дни, что связано со многими причи­нами: отчасти с недостаточно четким

отграничением стиля от смежных с

ним категорий (таких, как художественный метод и жанр), отчасти - со

специфическими особенностями каждого из видов искусства. Например, в

литературоведении термин "стиль" относится обычно к творчеству отдель­ных

писателей. В архитектуре понятие стиля используют только примени­тельно к

определенной эпохе того или иного исторического периода. В эстетике понятие

стиля отличается более обопщенным характером. Оно указывает на единство,

органичную взаимосвязь выразительных средств произведения искусства,

диалектическое соотношение традиционного и на­ваторского в индивидуальном

языке автора.

История _понятия стиля в музыке . начинается приблизительно с XVIII века.

Его толкования содержатся в первых музыкально-терминологических словарях.

Так по определению Ж.-Ж.Руссо ("Музыкальный сло­варь",1768г.),

стиль есть "отличительный характер композиции или ис­полнения", причем

"этот характер значительно изменяется в зависимости

от страны, национального вкуса, одаренности авторов в соответствии с

содержанием, местом, временем, темой и т.д." (цит. по 23, 25). Это од­но из

ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сох­раняется и в

гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б.В.Асафьев в

"Путеводителе по концертам" расшифровывает значение термина стиль как

"свойства или основные черты, по которым можно отли-

чить сочинения одного исторического периода от другого" (цит. по 23,

с.29). Более расширенная формулировка содержится в другой работе

Б.В.Асафьева - "Народные основы стиля русской оперы" : "стиль я мыслю не

только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры,

но и как постоянство "музыкально-интонационного почерка" эпо­хи, народа и

лично авторского, что и обуславливает характерные, повто­ряющиеся черты

музыки, как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при

восприятии: "Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.(цит. по 23, 29)

Несколько иной подход к пониманию стиля в музыке, связанной с проблемами

анализа находим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы). Он считал, что с одной

стороны, стиль - это "единство закономерностей соотношения обьекта и

субьекта, общего и частного, логического и чувственного ­словом

закономерностей всех сторон и моментов формы и содержания". С другой

стороны, Х.С.Кушнарев определил его как "исторически сложившую­ся,

определенную для данного класса, на данном этапе его развития,

за­кономерность воспроизведения действительности в музыке" (цит. по 23,

39). В этом высказывании очень существенно понимание стиля, как систе­мы

элементов, подготавливающее современную трактовку категории стиля. Интересно

толкование понятия стиля в музыке принадлежащее польской

исследовательнице С.Лобачевской. Под музыкальным стилем автор подразу­мевает

"крупные течения в истории музыкальной культуры, определяемые эпохой

(исторический стиль), средой (стиль национальный), творческой

индивидуальностью (индивидуальный стиль)" (цит. по 23, с.41). Здесь

предпринята попытка выделить стилевые системы и подсистемы, которая,

однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.

Толкование стиля в музыкальной энциклопедии также достаточно об­щего плана:

"Стиль музыкальный - в искусствоведении, характеризующии систему средств

выразительности, которая служит воплощением того или иного образного

содержания" (26, с.282).

В отечественной музыкальной науке первым масштабным исследовани­ем,

специально освещающим проблему стиля, стала книга С.С.Скребкова

"Художественные принципы музыкальных стилей". В этой работе автор дает

следующее определение стиля: "Стиль в музыке, как и в других видах

ис­кусств,- это высшии вид художественного единства. И это единство в виде

тончайших видов родства так или иначе пронизывает все стороны произве­дении.

В музыке оно сказывается и в тематизме, и в музыкальном языке, и в

формообразовании. Проявляется оно в образном строе произведении в целом, в

творческих традициях композитора, в его отношении к жизни, к слушателям, к

исполнителям" (29, с.10).

Другим крупным специальным трудом о музыкальном стиле является монография

М.К.Михайлова "стиль в музыке". Отталкиваясь от трактовки категории стиля

С.С.Скребковым М.К.Михайлов определяет стиль как "единство органически

взаимосвязанных взаимодействующих элементов, об­разующее в савокупности

целостную, относительно устойчивую систему" (23, с.56). В этой работе автор

обращается к истории понятия стиля в музыке. Он рассматривает его начиная с

античных времен, где стиль со­относился сперва с областью словесного

искусства, затем с архитектурой и лишь потом с музыкой, а точнее с

музыкально-поэтическим искусством. Далее М.К.Михайлов прослеживает длительную

эволюцию в ходе которой взгляд на понятие менялся: в эпоху Возрождения под

стилем подразумева­лась индивидуальная манера автора, в эпоху барокко - жанр,

в XVII веке - эмоциональное содержание музыки и т.д. В книге "Стиль в

музыке" по­нятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями

эс­тетики и музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный

метод, диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единич­ного,

объективного и субъективного).

М.К.Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля: стиль эпохи -

высшая ступень обопщения в музыкальной среде, низшая - индиви­дуальный стиль

или манера. Между этими "полюсами" располагается поня­тие направления

(особое место занимает категория национального стиля). Более подробно

иерархия внутри понятия стиля, предлагаемая М.К.Михай­ловым, выглядит

следующим образом.

Обозначая индивидуальные особенности композиторского письма, по-

нятие стиля приближается к понятию _творческого почерка, манеры ..

Напри­мер, говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена).

Иногда в рамках индивидуального стиля различают _стиль того или _иного

периода композиторской деятельности . (например, в творчестве Бетховена

выделяют ранний, зрелый и поздний стили). В истории музыки часто отмечают

общие особенности письма у разных композиторов, объеди­ненных определенной

эстетико-художественной платформой. В таких случа-

ях речь идет о _стилях композиторских школ . (например, о школе французс­ких

клавесинистов, Венской классической школе, школе В.д,Энди и т.д.).

Понятие стиля характеризует также особенности творчества компози-

торов одной страны. В этом случае оно классифицируется как _ националь­ _ный

стиль . (например, русский стиль, австро-немецкий стиль и т.д.).

В музыкознании существует также понятие _стиль жанра ., которое зак­лючает в

себе характерные качества произведений, входящих в какую либо жанровую группу

(например, в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле,

в стиле романса).

Наиболее сложной проблемой является толкование термина "стиль"

как исторической категории ( _стиль эпохи .). "Эпохальный стиль" обопщает

значительный круг музыкально-художественных явлений в пределах более

или менее длительного исторического отрезка времени. Последовательная смена

историко-художественных стилей в развитии большинства видов ис­куств

происходила следующим образом:

- стиль барокко (конец XVI - середина XVIII вв.)

- стиль классицизма (XVII - XVIII вв.)

- стиль романтизма (XIX в.)

В теории музыкального стиля выделяют также _стиль направления .. По­нятие

стиль направления отмечает существование стилевой общности у ря-

да композиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических прин­ципов и

в основном соответствует понятию направления в литературе и в других

искусствах. Стиль направления подчинен стилевой системе более высокого

уровня эпохиально-исторической. Он может объединять различные по широте

охвата явления, что зависит от его исторически-художествен­ной значимости.

Ею определяется продолжительность периода существова­ния и степень

распространения стиля направления за пределы области его возникновения.

В качестве примера сочетания перечисленных факторов можно указать на Н-м.

Представляя собой в широкой исторической перспективе по су­ществу поздний

этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего рода

эпохиальная стилевая система связанная с именем К.Дебюсси, фактически

создавшим ее в музыке, названная стилевая система вышла за пределы Франции.

Безоговорочному признанию данного стиля эпохиальным препятствует временная

ограниченность его существования - всего при­мерно три с половиной

десятилетия. Однако скорость и широта распрост­ранения этого стилевого

направления на протяжении краткого периода как бы поднимает его до уровня

эпохального стиля. Достаточно напомнить различные национальные варианты

музыкального импрессионизма в России (А.Скрябин, С.Прокофьев,

И.Стравинский), Италии (О.Респиги), Испании (М.Фалья), Польша

(К.Шимановский), Англии (С.Скотт, Г.Холст), Венгрии (Б.Барток).

Жизнеспособность импрессионистских тенденций и связанной с ним стилистики

сохраняется еще и в более позднее время на родине имп­рессионизма

(О.Мессиан) и за ее пределами (А.Хачатурян). Стиль этого направления

существенно обогатил средства европейского музыкального

искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в

гармонии, фактуре, использовании богатства инструментальных тембров,в

расширении понятия тематизма, в обогащении принципов и формообразова­ния.

Понятие стиля очень сложное и многозначное. До сих пор искусство­веды не

пришли к единой трактовке этого понятия.

Теория музыкального стиля наиболее полно освещена в монографии

М.Н.Михайлова "Стиль в музыке". Он выстраивает внутри понятия стиля такую

иерархию: от творческого почерка, манеры, через стиль направле­ния к

эпохиальному стилю - самой широкой по масштабу категории.

Музыкальный импрессионизм в системе историческо-художественных

стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю эпохи и

художественному направлению.

2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.

_Течение импрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в. его породила

общественно-историческая обстановка, сложившаяся во Франции вслед за

поражением Комунны и установлением буржуазной республики.

Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К.Мо­не,

К.Писсаро, Э.Дего, А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали независимо

друг от друга, но встречаясь время от времени они пришли к общности

творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В результате

между 1874 и 1886 годами было организовано 8 совместных выставок,

познакомивших любителей и знатоков живописи с новым искусс­твом - искусством

импрессионистов.

Эстетика и техника письма названных художников возникла на эмпи­рической

основе. Выход из мастерской на открытый воздух и наблюдение за действием

солнечного света в природе навели их на мысль, что верное воспроизведение

действительности художником может основываться только

на представлении того, что он в ней _ видит ., а не то, что о ней знает.

Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик

природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных

наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним

в новом ощущении (взависимости от погоды и времени суток), поскольку

"схваченная" художником - лишь документ минуты. Суть этой эстетики очень

метко выразил Э.Мане: "Не создается пейзаж, морина, лицо: созда­ется

впечатление от времени дня, пейзажа, морины, лица".

На новую технику живописи навела импрессионистов игра света на воде. Из

наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей поверхности

воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанными

предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются в солнечном

спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у зрителя

впечатление вибрации, скрадывающей всякую четкость контуров изображаемых

предметов, представляющей их в форме наброска. Всвязи с этим линии рисунка

потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть

краски. Потому картины импрессионистов стали своего рода "поэмами света" в

его многообразных проявлениях от ярко, заливающего все полотно сияния,

до ярких радужных бликов, от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной

дымки, окутывающей пред­меты.

Основной темой их творчества стала Франция - ее природа, быт и люди:

рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане,

крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

Настоящим откровением в полотнах художников - импрессионистов явился

пейзаж. Их наваторские устремления раскрылись здесь во всем своем

разнообразии оттенков и ньюансов. На картинах импрессионистов появились

подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности возду­ха и тончайшая

игра светотеней.

Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью кри­тики,

художники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от названия

картины К.Моне "Впечатление.Восход солнца", по французски impression -

впечатление), данное в насмешку недоброжелателями, стало

общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.

Родственное живописному импрессионизму многообразием тончайших

ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их вы­

ражений во французской поэзии конца 19 века рождается _течение симво­

_лизма .. Его яркими представителями становятся: Ш.Бодлер, П.Верлен,

С.Малларме, А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера "Соответствие" является евангели-

ем новой поэтики:

Природа - некий храм,где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.

Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на

смертных он.

Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл обредшие в

слияньи,

Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах, форма цвета.

Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,

Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие - царственны, в них

роскошь и разврат,

Для них границы нет,их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так нард и

фимиам

Восторг ума и чувств дают изведать нам.

Поэзия символистов в основном еще строится по законам классичес­кой поэтики:

логическое развитие мысли или образа от начала к концу, достаточно четкая

рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "кор­сет" одеты небывалые

дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бес­конечно расширенная лексика.

Отдельные элементы, неотъемлимы от понятия символизма, появились во

французской поэзии очень давно, но их синтез и идентификация

худо­жественного произведения с символом произошли именно в конце 19, нача­ле

20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий нап­равление,

в котором должны устремляться мысли и чувства: "Назвать предмет -

значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадыва­ния: внушить образ

- вот мечта..." (С.Малларме).

Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкоснове­ние поэзии с

музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков чувств,

смысла, красок. Не случайно характерной чертой эсте­тики символистов является

"омузыкаливание" в стихах. "Яркий" пример этого нходим в стихотворении

П.Верлена "Искусство поэзии". Приводим его отрывок:

"Сначала музыку! Певучий

Придай размер стихам твоим,

Чтоб невесом, неуловим,

Дышал воздушный строй созвучий.

Строфу напрасно не чекань,

Пленяй небрежностью счастливой,

Стирая в песне прихотливой

Меж ясным и неясным грань.

Ищи оттенок не цвета,

Есть полутон и в тоне строгом

В полутонах, как флейта с рогом,

С мечтой сближается мечта.

Так музыку - всегда, везде!

Пусть будет стих твой окрыленным,

Как бы гонцом души влюбленной

К другой любви, к другой звезде."

В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми

направлениями в живописи и поэзии складывается _музыкальный импрессио­

_низм .. Основоположником этого направления стал К.Дебюсси, который

ут­верждал, что именно красота природы способна возбудить художественную

фантазию композитора. Потребность передать в звуках состояние природы,

ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, вырази­тельных

средств.

Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись сюжетами

античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами, средневековыми

легендами, экзотикой Востока. Именно с этой стороной импрессионизма

смыкались поиски ярко национального языка не только у французских авторов

(М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи (Испания), К.Шимановского (Польша),

Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).

Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским по-

этическим символизмом и живописным импрессионизмом. Если влияние

сим­волистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведени­ях

Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на твор-

чество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля, оказалось шире и

пло­дотворнее. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов

об­наруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки,

порт­ретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.

Есть общие черты и в художественном методе живописного и музы­кального

импрессионизма - стремление к передаче первого непосредствен­ного впечатления

от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к мо­нументальным, а к

миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и за­вуалированы, полны

намеков, символики, художественных ассоциаций. Их главная задача -

возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло определенных впечатлений,

настроений. Именно переходы этих состояний (одного - в другое, другого в

третье и т.д.) определяют основную логи­ку развития.

Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств

выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и худож­ников-

импрессионистов, были направлены на расширение круга выразитель­ных средств,

необходимых для воплощения новых образов, и в первую оче­редь на максимальное

обогащение красочно-колористической стороны музы­ки. Эти поиски коснулись

лада и гармонии, мелодии и метроритма, факту­ры и инструментовки.

Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки,

ослабляется, в то же время возрастает роль ладагармонического языка и

оркестровой палитры,всилу своих возможностей более склонных к передаче

картинно-образного и колористического начал.

Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам, а так же к

целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и ми­нором аналогично

колоссальному обогащению цветовой палитры художни­ков-импрессионистов:

длительное "балансирование" между двумя отдален­ными тональностями без

явного предпочтения одной из них несколько на­поминает тонкую игру

светотеней на полотне: сопоставление несколькото­нических трезвучий или их

обращений в отдаленных тональностях произво­дит впечатление, аналогичное

мелким мазкам "чистых" красок расположен­ных рядом на холсте и образующих

неожиданно новое цветовое сочетание.

Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор-

довыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и

квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элемен­ты

звукового колорита.

Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало прет­ворение

ладовых и ритмических элементов, заимствованных из фольклера народов

Востока, Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое впе­чатление

произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр "га­мелан":

пентатонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные гармонии,

своеобразная тембровая окраска. Отдельные элементы этого своеобразного

искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для фортепиано", в

фортепианную пьесу "Пагоды". В последнем случае они выступают в

комплексе: тема возникает на основе пентатонического зву­коряда,

вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых под­черкнуты

секунды и кварты:

ПРИМЕР N 1.

Важно, что восточная музыка раскрепостила мысль композитора от

функциональности европейской гармонии и породила изумительный по

кра­сочности и новизне гармонический язык.

Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании. В про­изведениях

Дебюсси "Вечер в Гренаде", "Прерванная серенада", "Ворота Альгамбры",

"Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобыт­ный музыкальный

язык андалусийского фольклора, но и его характерный дух. После создания

пьессы "Вечер в Гренаде", Дебюсси стал истинным родоначальником новой

испанской школы, неразрывно связанной с импрес­сионистическим стилем.

Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более привле­кательными,

чем для Дебюсси. "Испанский час", "Испанская ропсодия", "Балеро", "Песни

Дон-Кихота" - это далеко не полный перечень произве­дении пронизанных

ритмами, мелодиями и инструментальными приемами, свойственными народной

испанской музыке. В "Испанской рапсодии" впер­вые в полной мере сказалась

близость Равеля к испанскому фольклору.

Она проявилась не только в использовании подменной народной мелодии в IV

части, но и в органичном претворении типичных особенностей народно­го

музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелоди­ки,

метроритма, лада и гармонии, в имитировании звучания народных ис­панских

инструментов:

ПРИМЕР N 2.

Народно-танцевальные элементы Равель органично претворил в "Ци­ганской

рапсодии" для скрипки с оркестром. Они наложили отпечаток как на "огненную"

ритмику произведения, так и на его гармонический язык (например, на

сопоставлении минора и мажора).

Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом композитора

к джазу. В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии

"Менестрели" - Дебюсси претворил его самые характерные приз­наки: блюзовые

интонации, синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо (параллельные

септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии,

построенные на пустых квинтах и секундах.

В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм, конс­труктивизм,

урабанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир естественных

человеческих переписываний (иногда драматических), но ча­ще передает

радостное ощущение жизни. Большинство художественных и му­зыкальных

импрессионистических произведений как бы заново открывают перед

слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный

тон­кими,чарующими и пленительными красками.

3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято считать

К.Дебюсси и М.Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересека­лись, они во

многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на 30 лет

старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но

дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью раскрылось лишь в

середине 90-х годов. В это время появились такие произведения, как

"Послеполуденный отдых фавна", квартет и др. Творческая личность Равеля

сформировалась значительно раньше, когда композитору было всего 20 лет. Его

фортепианная "Хабанера", написанная в середине 90-х годов уже вполне

характеризует будущего автора "Бале­ро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и

Равеля развивалась в течение двух десятков лет параллельно и была отмечена

сходными явлениями в об­ласти композиторских стилей.

Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность му­зыкального

языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм ду­ха, которым

проникнуты творения многих французских музыкантов.

Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его

фортепианными пьесами, играл их публично, был в восторге от "Фавна" и

"Иберии", о которых писал в одной из своих статей, что был "тронут до слез

этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волную­щими".(цит.

по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир бога­тейших

художественных возможностей: исключительную образность, ежеми­нутно

возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг друга,

игру красок, живописность музыкальной фактуры.

Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти

заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля - например

чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в "Шахере­заде", обилие

нонаккордовых созвучий в "Игре воды", а также частое частое обращение

композитора к старинным ладам, диатоническим и нату­ральным звукорядам.

Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших

технических средств - эстетика импрессионизма, с ее культом впечатления-

ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время

эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Иг­ра воды", "Призраки ночи").

Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с

национальными традициями французского искусства ("Бергамасс­кая сюита"

Дебюсси, сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Раве­ля). Творчество

обоих композиторов испытало интереснейшее влияние ис­панского фольклора,

который стал живительным источником, обогативший образный строй, мелодику и

ладогармонический язык их сочинений.

Оба композитора страстно приветствовали все новое в искустве, резко

противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и методов

творчества закостенелому академизму.

Однако, будучи представителями одного направления французской му­зыки,

Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной пози­ции. Дебюсси

утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями классики,

он впервые на языке музыки заговорил о таких ве­щах, о которых до него никто

не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал. Равель,

наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не порывал с ними.

При этом следует заметить, что традиция наполняется у Равеля современным

содержанием.

Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19). Равель,

напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные:

Трио, "Балеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно

убедительные тому примеры.

Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке по­этические

впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъ­ективизма, Равель

же предпочитает логическую переработку уже существу­ющих музыкальных жанров

(народная песня, народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и, следовательно

выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный

художник"(3 с.35). В данном высказывании верно подмечено коренное различие

стилей и индивидуальностей, опреде­ляющее сомобытность искусства двух

мастеров. Оно проявляется в целом ряде компонентов их музыкального

языка. Так,достаточно отличается трактовка композиторами музыкальной формы.

У Дебюсси логика ее выстра­ивается скорее не по принципу динамического

нарастания, а сообразно изящному и продуманному распределению материала.

Главное внимание ком­позитора сосредоточено на передаче оттенков основного

образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины. Другими словами,

здесь гос­подствует принцип зрительного, а не слухового восприятия.

Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к

преобла­дающей роли интонации, детали над логикой всего целого, к

подчинению первому второго. Непосредственность, естественность каждого

отдельного момента стали для него важнее, чем процессуальность развития

мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности,

статики. Она почти всегда выражает то или иное эмоциональное состояние, а

не его становление ("Облака", "Море"). Форма, в целом сохраняя

соразмер­ность и стройность пропорции, в определенной степени теряет

рельеф­ность, напряжение, упругость.

Равель же стремится к ясности формы: "Сначала я намечаю горизон­тали и

вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю мале­вать" (цит.21

по с.19). Формирование Равеля явственно тяготеет к клас­сическому. Его музыка

разверстывающаяся соответственно канонам тради­ционных форм поражает

живостью своего темперамента, собранностью и це­леустремленностью. Если цель

Дебюсси - скрыть форму во имя поэзии "чистого чувства", то стремление

Равеля - дисциплинировать сферу эмо­ций. Оно пораждает совершенные отточенные

контуры.

Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки ка­кой-либо

обобщающей формулы. Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы.

Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным перио­дам и

пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененнос­ти. Таковы,

например, контуры темы флейты из прелюдии "Послеполуден­ный отдых фавна"

полной неги и истомы, хроматически изощренной и ладо­во неопределенной.

ПРИМЕР N 3.

Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гиб­кая система

вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает

над ясностью рисунка, изменчивость - над устойчи­востью. Важнейшие качества

тем Дебюсси - хрупкость, капризность, зату­шеванность контуров, что отвечает

задачам выражения изменчивых настро­ений, ускользающих оттенков эмоций

("Паруса", "Шаги на снегу"). Лучшие страницы музыки Дебюсси покаряют

непрерывностью и плавностью мелоди­ческого потока, хотя внутреннее строение

отличается "микровыразитель­ностью" (определение Мазеля) (цит. по 9,с. ). В

противовес этому для

Равеля мелодия была ведущим фактором мышления. Уже в сочинениях 20-х годов

протяженная мелодическая линия все чаще приходит на смену преж­ней игре

коротких мотивов. Это можно наблюдать в начальнойтеме трио, главной партии

скрипичной сонаты, в теме медленной части концерта соль мажор, начальной теме

"Балеро".

ПРИМЕР N 4

В основу "Балеро" легла яркая, оригинальная тема, сочетающая в себе

неповторимо индивидуальный колорит, мелодическую пластику и кра­соту с

характерными чертами испанского народного танца. Особое вырази­тельное

значение имеет метроритмическая сторона. Все время смещаемые акценты и

синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большую гибкость

и внутреннюю непрерывную устремленность. В ладовой организации привлекает

внимание "белая" До мажорная диатоника, подчер­кивающая особую ясность,

первозданность звучания квази-народного напе­ва.

В других произведениях Равель в мелодии избегает вводнотоновости (Павана,

Картет, Сонатина, "Игра воды"). Корни ее секундово-квартово­го,

пентатонического строения уходят в архаичные пласты народной песни.

В отдельных сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой и

строгой _ритмической . организации путем многократного повторения некоего

ритмического "ядра" на протяжении всего произведения или его

разде­ла.(Прелюдия из цикла "Для фортепиано", "Сады под дождем", "Вечер в

Гренаде", "Ворота Амгамбры", где ритм хабанеры является "стержнем" всего

сочинения, "Кукольный кэк-уок",основанный на характерном для этого

танцевального жанраритме ). В сочинениях с народно-жанровым те­матизмом

композитор охотно применяет импульсивные регулярные ритмы (хабанеры,

тарантеллы, кэк-уока, мартамествия), и непрерывно подхлес­тывающие

остинатные движения. Помимо уже названных произведений, ярки-

ми примерами подобного рода являются крайние разделы "Празднеств", "Холмы

Анакапри", "Шествие из "Маленькой сюиты" для фортепиано.

ПРИМЕР N 5

В других случаях ритмика Дебюсси зыбка и неопределенна, она бога­та

ньюансами, поэтическими капризами оттенков, стремлением преодолеть власть

тактовой черты, темповой свободы:

ПРИМЕР N 6

Ритмику Равеля отличают четкость, строгость и "классичность". Так, Трио

пронизано характерной ритмикои баскских народных танцев ­ритм первой

части, 8/8 отчетливо членится на 3/8, 2/8 и 3/8, придавая музыкальной ткани

гибкость и особую "эластичность", в финале использу­ются прихотливо

чередующиеся нечетные ритмы 5/4 и 7/4. В "Хабанере"из "Испанской рапсодии"

ритмический лейтмотив проходит через всю пьесу. В "Болеро" ритмическая фигура

является единым стержнем всего произведения и создает оригинальные

полиритмические со­четания со свободной и гибкой в ритмическом отношении

темой.

В области _гармонии . никому до Дебюсси не удавалось в такой мере

выделить "цвет" и "вкус" разнообразных ладовых структур и гармоничес-

ких комплексов. "Принцип гармонического мышления Дебюсси - чередование

или контрастирование гармоний согласно свойствам их "тусклости" или

"яркости", гулкости или звонкости, "терпкости" или "сладости","сочнос­ти" или

"сухости". Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы (например,

мажорные и увеличенные трезвучия) и целые гармонически ла­довые системы

(целотоновость и пентатонику)... Между устоями тоники, субдоминанты и

доминанты Дебюсси вклинил столько переходов и перели­вов, что нейтрализовал

и растворил их. В итоге все стало тоникой, но имеющее бесконечное число

более ясных и более смутных вариантов"(17, с.225). Эта цитата, на наш

взгляд, очень точно характеризует сферу гармонии Дебюсси.

Интересно, что в ряде его произведении с темой-мелодией теснейшим образом

взаимодействует гармония, в некоторых эпизодах приобретая ве­дущее значение.

Например в прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна" показ богатейших

возможностей колористической трактовки гармонии ста­новится основным

способом развития темы (использование разнообразных последовательностей

септаккордов и нонаккордов, сочетание хроматики и диатоники. Живописная

атмосфера в подобных произведениях воссоздается

красочными сочетаниями темброво-гармонических созвучии, в которых ак­корд

усложняется до восьмизвучия введением необычайных ладовых образо­ваний,

параллелизмов, вторгающихся "случайных" нот. Все это приводит к

многоплановости музыкальной фактуры.

ПРИМЕР N 7

Приведенный фрагмент явно свидетельствует о тонкости, изысканнос­ти

гармонического мышления Дебюсси. Обращает на себя внимательность

тщательность голосоведения, благодаря которому музыкальная ткань ста­новится

прозрачной и ясной даже там, где сталкиваются резко диссониру­ющие звучания.

Сочинения Равеля приковывают к себе внимание часто благодаря иск­лючительному

богатству, настоящей роскоши гармонической палитры. Ком­позитор мастерски

подбирает нужные ему краски - порой ослепительно яр­кие, солнечные

("Альборада"), чаще теневые, сумеречные, приглушенные ("Долина звонов",

"Печальные птицы"). В некоторых сочинениях именно гармониявыделяется как

главное средство музыкальной выразительности. Так, в Первой части

"Испанской рапсодии" - "Прелюдии ночи" основную роль играет не тема -

мелодия, гармонический комплекс: "капельки" се­кунд у флейт, кларнетов и

арф на фоне остинатной,"застывшей" последо­вательности у скрипок и альтов:

ПРИМЕР N 8.

Оригинальна контрапунктическая техника сочетания консонансов и

диссонансов, приемы параллелизмов интервалов и аккордов, "утолщение"

мелодической линии в пьесе "Виселица". В целом в области гармонии Ра­вель

является одним из крупнейших новаторов XX века. Композитор сам иногда

определяет свои художественные задачи как поиски нового в гар­моническом

языке. Так, например, произошло в случае с пьесами цикла "Отражения". В

"Автобиографии" Равель пишет: "Отражения" представляют собой цикл пьес,

намечающих в моем гармоническом развитии довольно значительные изменения"

(цит. по 33, с.29). Максимально расширяя су­ществовавшие представления о

гармонии, композитор, однако, никогда не разрушал естественных основ

музыкальной речи. Богатым, изысканно расц­веченным гармониям Равеля всегда

свойственна функциональная определен­ность, ясность функциональных связей.

Клод Дебюсси и Морис Равель - наиболее яркие представители имп­рессионизма

в музыке. Их тверческая деятельность в течение двух десят­ков лет протекала

параллельно, поэтому в композиторских стилях Дебюсси и Равеля есть общее:

опора на французские народные традиции, интерес к современной им литературе и

живописи, круг образов, изысканность музы­кального языка. Хотя творческие

пути Дебюсси и Равеля пересекались, они во многом оставались непохожи,

прежде всего в отношении к класси­ческим традициям. Различия видны также при

рассмотрении таких средств музыкальной выразительности как форма, мелодия,

ритм, гармония. Но на определенном отрезке времени и Дебюсси и Равель

стремились к единой цели - передать мимолетные ощущения, чувства, образы.

Поэтому обоих композиторов относят к одному направлению - импрессионизму.

ГЛАВА II. Детская фортепианная музыка импрессионистов

в практике музыкального образования.

1. ОБЗОР УЧЕБНЫХ ПРОГРАММ.

Эта глава посвящена рассмотрению места сочинений композиторов -

импрессионистов в трех программах по музыке, по которым в настоящее время

проводятся занятия в школах. Это программы следующих авторов:

Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева и Д.Б.Кабалевского. У каждого из них свои подход

к использованию импрессионистических сочинений на уроках музыки:

- с какои музыкой импрессионистов следует знакомить детей (музы­кальный

материал),

- как это делать (метды),

- когда (тематика и возраст детей).

Мы постарались максимально подробно разобраться в этих вопросах и в опоре на

них выстроить обзор программ.

Программа "Музыка" Н.А.Терентьевой.

Н.А.Терентьева в программе "Музыка" (музыкально-эстетическое вос­питание I -

IV классы. М.: Просвещение, 1994 г.) акцентирует актуаль­ность идеи

комплексного подхода к музыкально-эстетическому воспитанию детей.

Формирование и воспитание эстетического чувства у младших школьников

осуществляется при знакомстве и овладении основами трех ви­дов искусств -

музыки, живописи, литературы (с фрагментарным подключе­нием театра, кино,

архитектуры). При этом стержневым видом искусства в данной программе является

музыка. В отборемузыкального материала автор не обходит вниманием и

творчество композиторов-импрессионистов. Обра­щение к нему не слечайно,

т.к. музыка импрессионистов предполагает рассмотрение во взаимосвязи с

другими видами искусств.

Так, занятие по теме "Поет зима, аукает" (2 класс) в качестве му­зыки для

слушания предлагается пьеса "Снег танцует" из цикла "Детский уголок"

К.Дебюсси. Для большей глубины восприятия музыки детям предла­гается

прослушать стихотворение Е.Трутневой "Зима". Цель урока - ос­мысление

понятия "образ". Поэтому после звучания музыки и стихов учи­тель задает

следующий круг вопросов:

1. Какои образ возник перед вами при прослушивании музыкального и

поэтического произведений?

2. Что является отличительной чертой художественного образа?

3. Что общего между образами, воплощенными в пьесе К.Дебюси и сти-

хотворении Е.Трутневой?

4. Вчем различие между ними?

После дети получают задание красками нарисовать свои впечатления,

сымпровизировать движение под музыку К.Дебюсси.

В урок по теме "Музыка леса" (2 класс) включен фрагмент из балета "Дафнис и

Хлоя" М.Равеля, ("Восход солнца"). Учитель предлагает детям совершить

мысленную прогулку по лесу, полюбоваться его красочными кар­тинами, услышать

лесные голоса. Основная цель вызвать в сознании у ре­бенка мысль о том, что

человек, способный проникнуться чудесным миром природы, несомненно будет

заботиться и оберегать ее, восхищаться ею. Учитель просит ответить на

вопрос: какое настроение, чувство пробужда­ет в вас прозвучавшая музыка? К

постижению образа этого сочинения сле­дует подвести учащихся через анализ

средств музыкальной выразительнос­ти, в частности, отметить своеобразные

изгибы мелодической линии, об­ратить внимание на музыкальные инструменты,

использованные Равелем. После анализа музыкально-выразительных средств

эпизода "Восход солнца" педагог просит рассказать о том, что происходит с

природой в утренние часы.Для усиления выразительности красочной звуковой

картины просыпаю­щейся природы в произведении М.Равеля, Н.А.Терентьева

использует сти­хотворение С.Есенина "Синий май.Заревая теплынь." Далее

следует срав­нение изображения звуками картины утреннего леса в музыке

"Восход солнца" М.Равеля и к увертюре к опере "Вильгельм Телль"

Дж.Россини. Выявляются общие моменты - спокойное, слегка покачивающееся

движение музыки, ассоциирующееся с дуновением ветра, усиление динамики,

обога­щение звучности за счет включения новых инструментов, напоминающее

пробуждение птиц и зверей. Интересно следующее после этого задание

­красками на листе бумаги изобразить оттенки настроения, передать

эмо­циональные впечатления от прослушанной музыки, показать смену характе­ра

состояния.

К сожалению этим произведениями ограничивается обращение автора к творчесту

К.Дебюсси и М.Равеля: в последующих 3 - 4 классах музыка импрессионистов

не используется. Вероятно, ограничение это Н.А.Те­рентьевой сделано

сознательно. Поскольку Программа расчитана на млад­ших школьников, она не

должна быть перегружена столь сложной в плане языка музыкой (какой является

музыка импрессионистов).

Хотелось бы отметить, что темы "Поет зима, аукает" и "Музыка ле­са" очень

органично вплетают в себя произведения импрессионистов.

Музыкальный материал, предложенный Н.А.Терентьевой вполне досту-

пен детям младшего школьного возраста. Но, на наш взгляд, не стоит

сравнивать музыку Дж.Россини (Увертюра к опере "Вильгельм Телль") и

М.Равеля ("Восход солнца"), творивших в разные исторические периоды.

Для детей _младшего . школьного возраста такое сравнение очень сложная

задача. Следует отметить то, что картина просыпающегося леса в ув.

Дж.Россини - лишь фон, на котором разворачиваются сюжетные события оперы,

а у Равеля она - самоценный эпизод балета, где красочный музы­кальный язык

составляет саму суть музыки. Более удачным на наш взгляд, будет сравнение

эпизода "Восхода солнца" М.Равеля с "Утром" Э.Грига из сюиты "Пер Гюнт".

Автор программы на своих уроках широко использует принцип целост­ности, т.к.

для детей младшего школьного возраста особенно характерно синкретическое

восприятие мира. Для более полного понимания предложен­ной музыки, ученикам

прослушать стихи, изобразить в красках настроения музыки, пластически

проинтонировать ее. Но стихи, предложенные Н.А.Те­рентьевой, а точнее их

эмоциональный строй, на наш взгляд не соответс­твует миру чувств той

музыки, для усиления восприятия которой они предназначены. Более удачным

было бы привлечение образов из поэзии символистов.

Программа Музыка 1 - 8 классыпод ред.

Ю.Б.Алиева М.: Просвещение, 1993 г.

Программа "Музыка" под редакцией Ю.Б.Алиева предусматривает нача­ло

знакомства детей с музыкой импрессионистов уже во 2-м классе. В контексте

темы года "Выразительные возможности музыки" во II-ой чет­верти (тема

"Музыка выразительная") автор предлагает в качестве мате­риала для слушания

фортепианную миниатюру К.Дебюсси "Лунный свет" из "Бергамасской сюиты", а в

III-й четверти (тема "Кто исполняет музыку") - пьесу для флейты соло

"Сиринкс" того же автора. Достоточно раннее приобщение детей к музыке

импрессионистов (в частности К.Дебюсси) выг­лядит вполне логичным в цвете

центральной идеи Программы - постепенное постижение учениками характерных

особенностей историко-художественных направлений в музыке (в том числе

импрессионизма). Но как нам кажется предложенная музыка несколько сложна для

детского восприятия (в осо­бенности это касается пьесы для флейты соло

"Сиринкс") и на начальном этапе знакомства с импрессионизмом целесообразнее

использовать более доступные сочинения. Таковыми вполне могли бы быть

произведения К.Де­бюсси и М.Равеля, адресованные детской аудитории.

Следующее соприкосновение с творчеством К.Дебюсси возникает во II-ой

четверти 3 класса. Тема этой четверти - "Симфоническая музыка.

Симфонический оркестр, группы его инструментов". Для прослушивания вновь

предлагается "Лунный свет" К.Дебюсси, но уже в переложении для арфы. И

здесь нам кажется удачным момент обращения к знакомой музыке, звучащей в

другом исполнении. Так же в рамках тематики II-ой четверти можно добавить

больше оркестровой музыки импрессионистов в виде фраг­ментов (например,

"Облака" К.Дебюсси, "Балеро" М.Равеля и др.)

В средних и старших классах центральной задачей

программы

Ю.Б.Алиева становится формирование у учащихся представлений о различ­ных

историко-художественных стилях. После рассмотрения в 5 классе сти­ля русской

композиторской школы, в 6 классе учащиеся приступают к ос­воению понятия

музыкального стиля во всех его видах и проявлениях.

В 7 классе учащиеся получают представление о таких стилевых нап­равлениях в

искусстве конца XIX - начало XXв.в. (и соответственно му­зыкальных стилей),

как импрессионизм, эксприссионизм, неоклассицизм. Среди тем I-ой четверти,

посвещенных этим направлениям встречаем тему "Импрессионизм в музыке". Она

раскрывается на примерах следующих музы­кальных произведении: для слушания

- "Лунный свет" из "Бергамасской сюиты", прелюдии для фортепиано "Девушка с

волосами цвета льна" и "Са­ды под дождем", прелюдия "Послеполуденному отдыху

Фавна", К.Дебюсси: "Игра воды", "Красавица и чудовище" и "Волшебный сад" из

сюиты "Моя матушка гусыня", "Болеро" М.Равеля. Для пения - "Песня дитя" из

оперы "Дитя и волшебство" М.Равеля: романсы "Чудный вечер", "Рождественская

песня бездомных детей" К.Дебюсси.

Круг произведений предложенных Ю.Б.Алиевым, на наш взгляд доста­точно сложен

для учеников 7 класса (особенно вокальные сочинения). Данный выбор

музыкального материала, автор программы обуславливает важностью

образовательной линии, т.к. в прямой зависимости от получен­ных знаний

сказывается уровень художественного вкуса подростка, его идеалы,

убеждения, эстетические потребности и творческие способности.

Хотелось бы отметить, что первоначально данная Программа была рассчита­на на

10 лет обучения по 2 (два) часа в неделю, затем тот же объем ма­териала был

"уложен" в 8 лет по одному часу в неделю. Следовательно к импрессионизму

ребята бы обращались в 9 - 10 классах, и при занятиях музыкой 2 часа в

неделю знакомство с кругом музыкальных произведений, определенных

Ю.Б.Алиевым, было бы вполне продуктивным. Но ввиду огра­ниченного количества

часов и сравнительно небольшого возраста учеников следовало бы несколько

изменить выбор предлагаемых для изучения произ­ведении и выгодно дополнить

его детской музыкой К.Дебюсси и М.Равеля. Нам кажется, что вокальные

сочинения импрессионистов можно оставить в стороне, как и прелюдию к

"Послеполуденому отдыху Фавна" К.Дебюсси и "Игру воды" М.Равеля, т.к. в

этих произведениях музыкальный язык очень сложен, и ученикам будет трудно

понять и принять его.

Автор Программы не останавливается на методах подачи материала, целиком

полагаясь на творческии подход учителем музыки.

Следует отметить, что тема "О стилях в музыке" впервые вводится в школьную

программу. И еще один положительный момент - привлечение про­мизведении

К.Дебюсси на уроках музыки в начальной школе, что будет способствовать

постепенному овладеванию основами столь сложного нап­равления как

импрессионизм.

Кабалевскии Д.Б. Программа по музыке для обще образовательной школы. М.:

Просвещение, 1983г.

В _Программе по музыке . для общеобразовательных школ _Д.Б.Кабалевс­ _кии

. на произведениях импрессионистов специально не останавливается. Он включает

их в качестве музыкальных примеров в темы общего характера.

Так, в IV-ой четверти 4 класса (тема "Можем ли мы услышать живо­пись?") в

качестве музыки для слушания предлагается "Хабанера" из "Ис­панской рапсодии"

М.Равеля. Д.Б. Кабалевскии делает акцент на слуховом анализе тембрового

оформления основной. Это вполне закономерно, пос­кольку импрессионистам

своиственно подчеркнутое внимание к тембровым краскам. Многие произведения

К.Дебюсси и М.Равеля воспринимаются как живописные звуковые картины. В

"Хабанере" автор Программы советует пе­дагогу обратить внимание ребят на

необычно мягкое, нежное звучание трубы. Все дети знают трубу как

воинственный, боевой, призывный инс­трумент и открытие ими новых звуковых

качеств хорошо известного музы­кального инструмента способствует возрастанию

интереса, как к тембру самого инструмента, так и к музыке, которую он

исполняет. В данном случае не секрет, что богатство возможностей разных

инструментов ор­кестра нередко "выпадает" из поля зрения детей, и знакомство

с музыкой импрессионистов - чрезвычайно благодатный материал для восполнения

по­добных потерь.

Как произведение для слушанья используется один из симфонических ноктюрнов

К.Дебюсси - "Праздненства" (4 класс, IV четверть). По мысли

Д.Б.Кабалевского, музыка "Праздненств" должна "вызывать яркие зритель­ные

образы - картины народного гуляния" (прогр. К. с.37). Но в данном случае

авторская программа К.Дебюсси, от которой явно отталкивался в постановке

своей педагогической задачи Д.Б.Кабалевскии, не только не проясняя ситуацию

содержания в музыке , а на оборот - усложняет ее. По словам композитора,

"Праздненства" запечатлели воспоминания о народных ночных гуляниях в

Булонском лесу в виде "ослепительных и химерических видении" (цит. по 9,

с.76). Нам думается судить о таких образах школь­никам чрезвычайно трудно.

Это касается и возникновения у них зритель­ных ассоциации ночного народного

праздника во Франции, для чего нужно быть осведомленными о культуре этой

страны. На наш взгляд неподготов­ленным слушателям, какими являются

ученики ... класса, достаточно сложно адекватно воспринять ярко-

импрессионистическое произведение. Для этого требуется богатый опыт общения

с импрессионистами.

Без подготовительного этапа совершенно невозможно постижение та­кого

сложного произведения как "Болеро" М.Равеля. Оно фигурирует в ка­честве

музыки для слушания на уроках I-ой четверти в 6 классе (тема "Музыкальный

образ"). Д.Б.Кабалевскии видит задачу педагога в том, чтобы помочь детям

воспринять это произведение как единый, развиваю­щийся образ танца. По

нашему мнению, такая задача может быть успешно

решена при следующих условиях: _во-первых ., при наличии положительного

опыта предыдущего общения учеников с крупными, масштабными произведе­ниями

_во-вторых ., при умении учащихся не только различать тембры музы­кальных

инструментов, но и слышать тембровое развитие симфонической партитуры,

_наконец ., важна способность педагога увлечь детей, повести их за собой.

В предварительных замечаниях автор говорит, что одной из задач учителя на

уроках музыки является воспитание у учеников чувства стиля, которое

формируется в результате накопления музыкального опыта. Но тот опыт, который

приобретают учащиеся, обратившись к музыке К.Дебюсси и М.Равеля, очень мал

для достижения поставленной цели. И сам Д.Б.Каба­левскии не отрицает

возможности расширения круга избранных им произве­дении.

Сочинения К.Дебюсси и М.Равеля можно очень органично включить во

многие темы, заявленные в программе.

Например, в теме "Между музыкой разных народов мира нет неперехо­димых

границ" можно использовать любую часть из "Детского уголка" (в особенности

"Кукольный кэк-уол"), или "Моей матушки гусыни".

В 4 классе в каждой четверти также возможно обращение к музыке

импрессионистов - в темах "Что стало бы с музыкой, если бы не было

ли­тературы" ("Моя матушка гусыня") и "Можем ли мы увидеть музыку и услы­шать

живопись?" (Здесь нужно включать произведения более показательные

в плане импрессионистического стиля: "Облака", "Паруса", "Затонувшии собор"

К.Дебюсси с привлечением репродукции живописцев Э.Моне, Э.Дега, О.Ренуара).

В теме "Музыкальный образ" сочинений импрессионистов могут быть

представлены в различных вариантах. Предлагается как обращение к уже

знакомым ("Маленькии пастух" К.Дебюсси, "Разговор Красавицы и Чудови­ща",

"Мальчик с пальчик", "Принцесса дурнушка" М.Равеля) так и к нез­вучавшим

ранее произведениям "Девушка с волосами цвета льна", Прелюдия

к "Послеполуденному отдыху Фавна" К.Дебюсси, "Уиндина" М.Равеля)

Мы предлагаем включить произведения импрессионистов и в 8 класс в

тему "Что значит современность в музыке". Здесь лучше привлекать сочи­нения,

в которых претворяются элементы современного музыкального языка

- в частности, джаза ("Кукольный кэк-уок", "Генерал Лявин - эксцент­рик",

"Менестрели" К.Дебюсси).

В своей Программе Д.Б.Кабалевскии ограничивается очень узким кру­гом

произведении импрессионистов: "Праздненства" К.Дебюсси, "Хабанера" и "Болеро"

М.Равеля. К тому же, если учитывать сложность выразительных средств в этих

произведениях, то вероятность их полноценного восприя­тия детьми очень мала.

Нам видятся по крайней мере два пути решения этой проблемы:

1)систематическое обращение к сочинениям импрессионистов по принципу "от

простого к сложному", прдводящее к пониманию многокрасочных, насы­щенных

звучании и выстроенной совершенно по-особому логики развития образов в

"Праздненствах", "Болеро" и др. подобным им крупных оркест­ровых

произведении, 2)при отсутствии первой возможности вероятно необ­ходима замена

столь сложных образов музыкального импрессионизма на более доступные для

восприятия школьниками (как по тематике, так и по композиторскому языку).

Анализ тематического плана Программы убедил нас, что некоторые из тем очень

органично могут включать в себя произведения К.Дебюсси и М.Равеля.В целом

Программа Д.Б.Кабалевского дает весьма широкие воз­можности привлечения

сочинений импрессионистов на уроках музыки в шко­ле.

Подробно проанализировав программы Н.А.Терентьевой ,

Ю.Б,Алиева,Д.Б.Кабалевского, мы убедились, что у каждого из них свой подход

к использованию импрессионистических сочинений на уроках музыки.

Н.А.Терентьева в Программе музыкально-эстетическое воспитание уже

во втором классе включает в уроки музыку К.Дебюсси и М.Равеля,привле­кая на

помощь другие виды искусств.Темы уроков очень органично включа­ют в себя

предложенные автором произведения.

Ю.Б.Алиев в своей Программе знакомство с музыкой импрессионистов

осуществляет в 7 классе в контексте изучения стилей и художественных

направлений.Он предлагает произведения не только для слушания, но и для

пения.

Сочинения композиторов-импрессионистов включены и в Программу

Д.Б.Кабалевского.Он привлекает их в качестве материала для слушания.

Мы предложили некоторые варианты дополнений проанализированных

программ,которые заключаются в более раннем обращении к сочинениям

К.Дебюсси и М.Равеля,в расширении репертуара засчет детской фортепиан­ной

музыки этих авторов и последовательном изучении импрессионистичес­ких

сочинений.

АНАЛИЗ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ ЦИКЛОВ

К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

К.Дебюсси и М.Равель - самые яркие представители импрессио­низма в

музыке.Творчество этих композиторов включает большой круг раз­ножанровых

произведений, предназначенных для разных исполнительских

составов.Музыкальный язык импрессионистов яркий,насыщенный,но очень

сложный.Мы решили,что лучше осуществить знакомство школьников с музы­кой

импрессионистов на примере фортепианных сочинений для детей:"Детс­кий уголок"

К.Дебюсси и "Моя матушка-гусыня" М.Равеля,поскольку в них музыкальный язык

достаточно упрощен.И даже один из авторов (М.Равель) говорил, что "намерение

воспризвести в этих пьесах поэзию детства при­вело ... к упрощению моего

стиля и очищению моего почерка".(цит.по 21,

с.84).Хотя мы не исключаем возможности использования других сочинений этих

композиторов (как целиком,так и в виде фрагментов).Предлагаемый материал

может служить пособием для учителя музыки,желающего познако­мить учеников с

детскими фортепианными сочинениями импрессионистов.

В 1908 году К.Дебюсси написал цикл из 6 пьес для фортепиано под названием

"Детский уголок".Это произведение он посвятил своей го­рячо любимой дочери

Эмме :"моей дорогой маленькой Шушу с нежными изви­нениями отца за то, что

последует".Все пьесы "Доктор Gradus ad Parnas­sum","Колыбельная

Джимбо","Серенада кукле","Снег танцует","Маленький пастух","Кукольный кэк-

уок" - это небольшие зарисовки, в которых ком­позитор мастерски создал

образы и картины детства.

В "Детском уголке" К.Дебюсси обратился к форме сюиты,возрожденной

композиторами-романтиками.Новая "романтическая" сюита существенно

от­личалась от старинной своим содержанием и композиционными чертами.В

сочинении композитора-импрессиониста находим такие ее принципы,как:

а) стремление к конкретности музыкальных образов,к программности,кото­рое

проявляется у К.Дебюсси в названии не только цикла,но и каждой ми­ниатюры;

б) свободное тональное сопоставление частей:все пьесы написаны в раз­ных

тональнастях(C dur, B dur, E dur, d moll, A dur, Es dur),с явным

преобладанием мажорного лада.Сочетание мажорных тональностей с ожив­ленными

темпами не случайно - оно явно отражает

жизнерадостность,лю­бознательнось,подвижность,свойственные поведению детей.С

этим связано и достаточно жанровое разнообразие пьес (среди них есть

жанровые сцен­ки-"Серенада кукле","Кукольный кэк-уок","Колыбельная

Джимбо";портрет­ные зарисовки-"Маленький пастух";волшебный пейзаж,

рожденный детской фантазией-"Снег танцует").

Одной из характерных черт сочинения стала его юмористическая

ок­раска.Музыковед Н.Копчевский пишет, что тонкий авторский "юмор заклю­чен

уже в английских заголовках сюиты и ее частей - это как бы шутли­вое

обращение отца к ребенку, который воспитывается под руководством английской

"мисс""(15,с.171).Юмористическое настроение создает пароди­рование этюдов

М.Клементи (сборник "Gradus ad Parnassum"-"Путь к Пар­насу") и известной

музыки Р.Вагнера ("Тристан и Изольда").Переосмысле­ние тем и музыкальных

образов этих сочинений ярко проявилось в первой и последней пьесах цикла.

Фортепианная сюита К.Дебюсси "Детский уголок" - призведение,в ко­тором

воплощен наивный и мудрый, сказочный и реальный, забавный и грустный, а

целом чудесный и добрый мир детства.И хотя сочинение было создано в начале

века, главные герои сюиты - кукла, игрушечный слон, пастушок - любимы,

близки и понятны современным детям.

Первая пьеса цикла называется "Доктор Gradus ad Parnas­sum". Ее заглавие

связано со знаменитым циклом этюдов М.Клементи.Сис­тематические упражнения в

технике игры на фортепиано, предлагаемые М.Клементи в виде этюдов - один

из путей, постепенно приближающих юно­го пианиста к вершинам исполнительского

мастерства.Сочинение же К.Де­бюсси "Доктор Gradus ad Parnassum"

охарактеризована самим автором как "род гигиенической и прогрессивной

гимнастики, следовательно подобает играть эту пьесу каждое утро натощак,

начиная умеренно, чтобы закон­чить оживленно"(цит.по 17,с.68).В словах

композитора звучит тонкая ирония в адрес всевозможных технических

упражнений.Ее подчеркивают ав­торская ремарка "ровно и без сухости",мягкость

фигураций, созвучия, насыщенные секундовыми сочетаниями.Фактура основана на

ровном и непре­рывном движении шестнадцатых, прекращающемся ненадолго - в

центральном эпизоде, где композитор изображает рассеянность ученика:

ПРИМЕР N 9.

Живому непосредственному развитию художественного образа способс­твует отказ

композитора от схемаичных, квадратных структур, столь свойственных этюду.

Иронизируя таким образом над инструктивным жанром, Дебюсси одновременно

значительно опоэтизировал его.

"Колыбельная Джимбо" (так звали игрушечного слона Шушу) рождает в нашем

представлении образ неуклюжего, немного тяжеловесного существа, вызывающего

однако, самые добрые чувства. Жанр колыбельной как нельзя лучше помогает

показать образ с легким оттенком юмора. Ведь звучание колыбельной чаще всего

ассоциируется с чем то маленьким, беззащитным и нежным. У Дебюсси же этот

жанр характеризует пусть и игрушечного, но всетаки слона. Отсюда - и

нетипичное для колыбельной использование на протяжении всей пьессы низкого

регистра, и нетрадиционный для колы­бельной аккомпанемент в виде

чередующихся больших секунд. Тяжеловес­ная, несколько угловатая мелодия

колыбельной построена по звукам пен­татонического звукоряда, что придает

музыке некоторый восточный коло­рит:

ПРИМЕР N 10

Основным,"строительным" материалом пьесы являются секунды, кото­рые то

"колышутся", то "топчутся" на месте, образуя вместе с сопровож­дением

целотоновое звучание. Использование столь необычных выразитель­ных средств -

одно из проявлении связей Дебюсси с русской музыкой. Вчастности, можно

провести аналогию с романсом А.П.Бородина "Спящая княжна", в котором

композитор широко применил целотоновые последова­ния, мерцающие секунды в

сопровождении и пентатоническое строение ме­лодии.

Развитие материала в "Колыбельной Джимбо" осуществляется по сквозному

принципу: каждое новое мелодическое образование подготавли­вается

предшествующим и появляется незаметно. В целом эта пьеса богата тонкими

оттенками настроения, очень живописна по колориту и пленяет удивительно

мастерским использованием скромной палитры выразительных средств.

Очень изящна и грациозна третья часть сюиты - "Серенада кукле". На ее

жанровую принадлежность указывает уже само название. Как извест­но, серенада

приветственная или любовная песня, исполняемая под окном возлюбленой.

Главные признаки жанра - плавная, выразительная мелодия и аккомпонимент,

подражающии звучанию гитары или мандолины.

В "Детском уголке" героиней серенады, Дебюсси сделал куклу, поэ­тому

перечисленные жанровые признаки заключают в себе нечто игрушеч­ное. Уже

первая авторская ремарка, предписывающая исполнять всю пьесу на левой педали

подчеркивает прозрачность и некоторую иллюзорность звучания музыки. Весь

комплекс музыкально-выразительных средств харак-

теризует "кукольное" звучание серенады: облегченная фактура, забавная

"прыгающая" мелодия, построенная на широких интервалах и предворяемая

форшлагом, своеобразная гармония, в которой выделяется звучание пустых кварт

и квинт, внезапные динамические контрасты, резкие смены главного и

отрывистого движения:

ПРИМЕР N 11.

В "Серенаде кукле" особенно наглядно проявилось умение композито­ра выводить

один мотив из другого, благодаря чему получается что, вся ткань как бы

соткана из материала единого происхождения. Впечатления от поэтичной

миниатюры Дебюсси очень точно сформировал И.И.Мартынов: "В этой, казалось

бы, непритязательной детской пьесе композитор дости­гает изысканности стиля,

создавая очаровательную картинку, вводящую в мир ребенка, увлеченно

играющего с куклой. Здесь нет искусственности, подделки под детскую

психологию, есть настоящая музыка для маленьких слушателей, равно интересная

и для взрослых".(20, с.218).

Словно тонкой акварельной кистью написана четвертая пьеса цикла "Снег

танцует". Круг родственных ей образов позже еще детализированнее будет

воплощен в прелюдии "Шаги на снегу". Однако и здесь Дебюсси дос­тигает

необычайной колористичности звучания и яркой образной вырази­тельности.

Пьеса "Снег танцует" выделяется из всех частей сюиты своей

импрессионистической окраской. Она не просто пейзаж, картинка природы.

Однообразно падающии снег вызывает у человека чувство грусти и

собс­твенного одиночества. В музыке эти настроения переданы монотонностью

движения, единообразия фигурального рисунка, служащего живописным то­ном для

выразительных мелодических построении.

ПРИМЕР N 12.

Для пьесы "Снег танцует" Дебюсси избрал жанр токкаты. (К нему он

неоднократно обращался в своем фортепианном творчестве: Токката из

сборника "Для фортепиано", пьеса "Движение" из I-й тетрады "Образов", "Сады

под дождем" из "Эстампо"). В основе токкаты лежит характерный

исполнительскии прием - быстрое чередование обеих рук, которое создает

ощущение моторности, непрерывности течения музыки. В данном же сочине­нии

токкатный жанр отличен фактурным многообразием, очень интересным

гармоническим языком, благодаря которому создается особый колорит

не­устойчивости, недосказанности и зыбкости. Дебюсси обращается к

верту­ознному не ради решения технических задач. Его импрессионистическая

токката примечательна прежде всего своим необычным образным содержани­ем,

которое позволяет отнести "Снег танцует" к наиболее интересным и

новаторским страницам "Детского уголка".

Большой поэтичностью и теплотой чарует пьеса "Маленькии пастух". В ней

композитор воспроизводит звучание свирельных наигрышей, но сооб­щает им

большую реальность и эмоциональную насыщенность по сравнению наприме, с

оркестровой Прелюдией к "Послеполуденному отдыху Фавна". В основе пьесы -

два тематических элемента, имитирующих наигрыши малень­кого пастуха:

созерцательно-печальный и хороводно-танцевальный. Нес­мотря на различие

характера, оба напева имеют общие черты: выделение звучания тритона,

причудливый и капризный ритмическии рисунок, которо­му триоли придают

ощущение свободы и непренужденности. Можно отметить

интонационные связи наигрышей с музыкальными темами более ранних _про­

_изведении Дебюсси .: первый наигрыш близок флейтовому лейтмотиву Фавна

(Прелюдия к "Послеполуденному отдыху Фавна"), а также основной теме

Сиринкс "пьеса для флейты соло "Сиринкс").

ПРИМЕРЫ N 13, 14.

Один из вариантов второго наигрыша обнаруживает сходство с глав-

ной темой фортепианнои пьесы "Остров радости".

ПРИМЕРЫ N 15, 16.

Однако при интонационном родстве тематизма "Маленького пастуха" с

приведенными сочинениями образная сфера пьесы достаточно сильно отли­чается

от светлых пейзажей оркестровей прелюдии и "Острова радости". Музыка носит

здесь серьезный характер, навевает мысли о затерянности маленького человека

в огромном мире. Такой оттенок образного содержа­ния явно выделяет

"Маленького пастуха" среди остальных пьес сюиты как лирическое отступление

перед последней частью цикла.

ЕЙ является "Goll:wogg,s cake walk". Заключительный номер имеет весьма

оригинальный заголовок - "Кэк-уок Голливога". Голливог - кукла - негритенок

с черными, торчащими во все стороны волосами, а также од­но из прозвищ

"комедииного" негра в менестрельных представлениях. Кэк-уок (что дословно

означает "шествие за пирожным") - бытовой амери­канскии танец, обращение к

которому отражает огромный интерес Дебюсси к зарождавшемуся искусству джаза.

Ксикопированным ритмам Дебюсси обра­щается позднее: в пьесе "Маленькии

негритенок", в прелюдии "Генерал Лавин-эксцентрик", в марше английского

солдата из первои картины бале­та "Ящик с игрушками". В "Кукольной кэк-

уоке" композитор использовал наиболее яркие признаки этого жанра - четкую,

механистически точную ритмику с синкопами, острые секундовые звучания в

аккордах, резко контрастную динамику. Ироническии контекст последней пьесы

сюиты выра­зился в том, что Дебюсси ввел в ее среднюю часть знаменитый

"мотив томления" из "Тристана и Изольды" Р.Вагнера. Ставшии в свое время

сво­еобразным лозунгом вагнеристов, у Дебюсси он звучит как остроумная

шутка. Мотив из "Тристана", сопровождаемый ремаркой "с большим чувс­твом",

появляется в окружении аккордов, имитирующих смех:

ПРИМЕР N 17.

Эта пьеса чрезвычайно привлекает своим современным звучанием.

В год создания Дебюсси "Детского уголка" М.Равель написал прелест­ную серию

музыкальных "иллюстрации" к сказкам под названиям "Моя ма­тушка - гусыня".

Равель страстно любил детей. Никогда не зная отцовс­тва, он всю силу своей

нерастраченной любви перенес на маленьких Жана и Мими Годебских - детей его

давних приятелей. Для них и было сочинено это произведение, причем сперва

предполагалось, что "маленькие друзья композитора" станут первыми

исполнителями на публичном концерте.(Но дети были очень застенчивы, и

пьесы были сыграны маленькими пианистка­ми - Женевьевой Дюрок и Жанной Лёле).

Работая над циклом "Моя матушка - гусыня", Равель писал:"мое на­мерение

воспроизвести в этих пьесах поэзию детства, естественно, при­вело меня к

очищению моего почерка".(цит. по 21,с.84). Равель поясняет форму каждой из

пьес, используя двух- и трехчастные схемы. При доста­точно развитой мелодии

на страницах "Моей матушки - гусыни" нет ни ос­лепительных пассажей, ни

сложных для исполнения аккордовых массивов ­фактура здесь прозрачна и легка.

Экономичность в пользовании вырази­тельными средствами говорит о желании

композитора достичь простоты и безискусстности повествования. В тоже время

остается сложным гармони­ческии язык, богатый динамическими ньюансами,

передающие тонкие звуко­вые градации.

Обращает на себя внимание весьма необычное название цикла проис­ходит оно от

имени персонажа французского фольклора, старой сказочницы - Матушки - гусыни.

Часто ее образ связывают с королевой Педок, кото­рая изображалась с

перепончатыми лапами. Да и само ее имя - Педок ­означает "гусиная кожа".

Сказки Матушки - гусыни вошли во французскую литературу с незапамятных

времен. В XVII веке Ш.Перро так назвал "Сказками Матушки - гусыни" свой

знаменитый сборник сказок, основанный на народных преданиях. М.Равель, очень

любившии литературу и искусство XVII - XVIII веков, в 1908г., написал

фортепианные пьесы на сюжеты Ш.Перро (чей сборник определил название

цикла) и других французских писателей - сказочников тех времен. Перед пьесами

NN 2,3,4 Равель, ис­пользовал в качестве эпиграфа Ш.Перро, М.К.д"Онуа и Л.де

Бомон для об­легчения восприяти музыки детьми. Все пьесы - "Павана спящей

красави­цы", "Принцеса - дурнушка", "Красавица и Чудовище", "Мальчик - с

­пальчик" и "Сказочный сад" - картины, просты по фактуре и содержат

ин­тереснейшие музыкальные находки.

Первая пьеса называется "Павана спящей красавицы". Павана - это церемонный

танец XVI - начала XVII вв.; под медленную музыку которого шествовали

кавалеры и дамы в пышных нарядах. Еще в старые времена та­нец покинул балы

и "поселился" в старинных танцевальных сюитах.(Они назывались танцевальными,

хотя были предназначены просто для слуша­ния). Равель впервые обратился к

этому танцу в 1899 году в произведе­нии "Павана на смерть инфанты" ставшей

одной из популярнейших фортепи­анных пьес Равеля. Ее исполнение вполне

доступно не только искушенным пианистам, но и любителям. Пьеса привлекает

благородным сдержанным ли­ризмом. Она пленяет прежде всего своей мелодией -

ясно диатонической, уходящей корнями во французскую народную (бретонскую)

музыку песен­ность. Тема изложена в среднем регистре - регистре

человеческого голо­са, овеяна его дыханием и эмоциональным теплом. Ее

напевность оттеняет аккомпонемент, воспроизводящии тихое и мягкое звучание

лютны. В каданс Равель вплетает "убаюкивающие" обороты. Пьеса развертывается

как инс­трументальная поэма - сказка или легенда; в ней порывы, мечты,

возни­кающие "нездешние" видения чередуются с первоначальным образом,

прохо­дящим как некии рефрен три раза и каждый раз расцвечивающимся новыми

фактурными и гармоническими красками.

"Павана спящей красавицы" из "Моей матушки - гусыни" еще одно чу­до

лирической простоты и изящества. Главное, гибкая, трогательная, чуть

грусная мелодия написана в характере колыбельной. Она лишена ук­рашении и

изложена в прозрачной фактуре. Музыка выдержана в строгом двух- и

трехголосии (за исключением тех тактов, где появляется ограни­ченный пункт).

ПРИМЕР N 18.

Пьеса "Мальчик-с-пальчик" привлекает внимание своей тонкой

звуко­изобразительностью. Мелодия выделяется вернонайденой интонацией

наив­ности персонажа сказки. Непрерывное, неспешное движение параллельными

терциями, составляющее фон, словно рассказывает о несканчаемом пути

бредущего домой мальчика-с-пальчика:

ПРИМЕР N 19.

Форшлаги в высоком регистре - изображение птиц, поедающих разбро­санные по

пути хлебные крошки (о них говорится в словесном эпиграфе). Когда мальчик-с-

пальчик не находит хлебных крошек, он в отчаянии опус­кается на колени. В

музыке это передано повторением интонации "падаю­щей" квинты. Мальчик-с-

пальчик печально удаляется - снова звучат вос­ходящие ряды терции.

Следующая пьеса - "Принцеса - дурнушка" - играет в сюите роль скерцо.

Изящная миниатюра целиком основана на той форме пентатоники, которая в

Европе считается китайскои. Начало пьесы звучит на черных клавишах:

fis,gis,ais,cis,dis, что предает марионеточность, игрушеч­ность звучанию.

Обилие диезов и высокие регистры усиливают светлый, блестящии характер

музыки:

ПРИМЕР N 20.

Пентатонические секунды создают ритмическую основу для легкой очерченой,

как бы переливчатой мелодии. Она порхает в верхнем регист­ре, иногда уступая

место перезвону колокольчиков.

Пьеса "Разговор Красавицы и Чудовища" возвращает слушателя в ли­рическую

сферу. Эта часть сюиты написана в жанре медленного грациозно­го вальса.

Изысканная, широко развернутая мелодия Красавицы сочетается с тяжеловесными,

звучащими в низком регистре репликами Чудовища.

ПРИМЕРЫ N 21, 22.

Превращение Чудовища в Прекрасного принца передано "перерождени­ем" басовых

неуклюжих ходов в красивую мелодию в верхнем регистре. В заключении пьесы

темы Красавицы и Прекрасного принца (Чудовища) слива­ются в выразительном

дуэте.

Последняя пьеса - "Волшебный сад" - спокойный четырехполосный хо-

рал. Здесь царит ясная диатоника белых клавишь. Светлый характер

гос­подствует и в коде, построенной на сопоставлении тризвучии

субдоминан­товой итонической групп, звучащих на фоне органного пункта и

глиссандо в верхнем регистре:

ПРИМЕР N 23.

Это апофиоз волшебной сказки, заканчивающейся торжеством доброго

светоносного начала.

Разнообразие тембровых и гармонических красок этой внешне скром­ной

фортепианной сюиты побудило М.Равеля к созданию ее оркестровой ре­дакции.

Один из ведущих деятелей французского музыкального театра Ж.Руше подал

композитору идею небольшого балета. Увлекшись таким пред­ложением, Равель,

сочинив дополнение к пяти пьесам цикла, написал ба­лет "Сон Флорины".

Способность проникаться сказочным духом проявилась в вокальном сочинении

"Рождественские сказки" и в опере "Дитя и волшебство". Детс­кие фортепианные

сочинения М.Равеля и К.Дебюсси - еще один пример пе­реклички двух мастеров.

Стремление раскрыть в музыке мир глазами ре­бенка привело этих композиторов

к упрощению музыкального языка, кото­рый в тоже время не утратил своей

оригинальности. Образы этих произве­дении близки и понятны детям.

Но в "Детском уголке" царит атмосфера реальности, иногда даже

современности ("Кукольный кэк-уок" один из первых отзвуков танцеваль­ных

ритмов XX века в европейской музыке). В "Моей Матушке-гусыне" ­сказки

(пьесы поражают своей простотой, соединением лукавой прелести с утонченной

необычайностью в музыке, что роднит М.Равеля со сказочника­ми прошлых веков).

К.Дебюсси и М.Равель - одни из немногих композиторов по настояще­му

понимавших детей и умевших писать для них доступным и интересным языком. В

этом отношении их можно поставить в один ряд с Шуманом иЧай­ковским.

ГЛАВА III. Некоторые результаты

самостоятельной опытной работы.

1. ЗАНЯТИЯ ПОСВЯЩЕННЫЕ ЗНАКОМСТВУ С ДЕТСКИМИ ФОРТЕПИАННЫМИ СОЧИНЕНИЯМИ

К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

Основой содержания данной главы является характеристика некоторых результатов

опытной работы в общеобразовательной школе N 7 г.Перми. Эта работа

проводилась в 6-7 классе. Было проведено 12 уроков.

Проанализировав самостоятельные детские музыкальные циклы К.Де-

бюсси и М.Равеля и ознакомившись с разбором их музыки в музыковедчес­кой

(специальной и популярной) литературе, а также в методических раз­работках мы

попытались использовать пьесы "Детского уголка" и "Матушки -гусыни" на уроках

музыки в качестве материала для слушания. Ведущая цель, которую мы

преследовали - в доступной для детского восприятия форме осуществить первое

знакомство школьников с музыкальным импресси­онизмом, с творческой манерой

композиторов. В связи с этим не случай­ным оказался выбор сочинений

посвященных детской тематике: она во мно­гом способствует более успешному

достяжению цели уроков. В дальнейшей работе мы попытались выйти на

обобщающую характеристику музыкального импрессионизма.

В настоящей главе мы описываем фрагменты занятий, знакомящих школьников

с музыкой К.Дебюсси и М.Равеля.

Несколько первых уроков были посвящены музыке "Детского уголка" К.Дебюсси.

В виду достаточной сложности и непривычности для школьников музыкального

языка этого произведения, основной формой работы была бе­седа. Вот один из ее

вариантов:

_Учитель . - Сегодня я хочу познакомить вас с крупнейшим композито-

ром конца XIX - начала XX вв. его имя - Клод Дебюсси. Мы обратимся к одному

из его фортепианных произведении, которое называется "Детскии уголок". Как

вы думаете, о чем может рассказать нам музыка с таким названием?

_Дети . - Об играх, детях, игрушках.

_Учитель . - Действительно, музыка расскажет нам о добром мире свет­лой

фантазии, который окружает человека в детстве.

К.Дебюсси посвятил это произведение своеи маленькой четырехлетней дочери

Эмме. В семье ее ласково называли Шушу. Девочка была очень ве­селой,

подвижной, и, не как все дети, любила играть со своими игрушка-

ми. Когда родители брали ее с собой в цирк или маленькии кукольный те­атр,

Шушу хохотала от забавных гримасс кукол и клоунов, танцевавших модные

тогда танцы. Вернувшись домой, она разыгрывала целые сценки с обитателями

своего детского уголка. В этом маленьком театре Шушу зас­тавляла страдать и

смеяться, петь и танцевать своих любимых кукол и зверушек.

Композитор К.Дебюсси, наблюдая это, решил нарисовать звуками не­которые

эпизоды из жизни своей маленькои дочери, так и появилось про­изведение, с

которым мы будем знакомиться - "Детскии уголок" она вклю­чает шесть

разнохарактерных пьес. Каждая из них имеет свое название, за которым

скрывается ее герой. Все вместе пьесы составляют особую форму сюиту.

Слово "Сюита" - французкое, оно означает "ряд", "последо­вательность". В

музыке - это обычно несколько пьес объединенных общим названием. В "Детском

уголке" мы как раз встречаем форму сюиты. Сейчас прозвучит одна из пьес

произведения.Что вы услышите во время звучания музыки? Постарайтесь описать

картины, образы, которые у вас возник­нут.(Звучит колыбельная слона")

_Дети . - Мне представляется плюшевый медведь, потому что музыка зву­чит в

низком регистре.

- Я представила себе слона - в начале, пьеса играется на низких нотах,

но мелодия мягкая, нежная, слегка неуклюжая. В музыке слышны шаги слона,

его неповоротливость.

_Учитель . - Действительно, герой этой пьесы - слон. Но ведь мы го­ворили,

что в музыке композитор изобразил эпизод из жизни игрушек.

Что же происходит в этой пьесе с игрушечным слоном?

_Дети . - Ночью, когда все спят, слон оживает и медленно ходит по дому.

- Я думаю, что слон лежит в кровати и мечтает.

_Учитель . - Ваши предложения очень близки к истине, но чтобы прове­рить

насколько точно вы угадали, каким показал игрушечного слона сам композитор,

предлагаю вам спеть мелодию пьесы. Подумайте, в какой обс­тановке могла бы

звучать такая музыка что можно под нее делать?

(пение мелодии в среднем регистре на звук "а")

_Дети . - под эту музыку можно укачивать ребенка. Она похожа на

ко­лыбельную. В этой мелодии есть черты всех колыбельных: медленный темп,

мягкие убаюкивающие интонации.

_Учитель . - Верно, жанр этой пьесы колыбельная, но все ли в ней обычно,

традиционно, как мы привыкли слышать в колыбельных песнях?

_Дети . - Обычно колыбельные песни написаны в среднем или высоком

регистре, а здесь низкие регистры, потому, что это колыбельная для слоненка.

_Учитель . - Правильно, композитор назвал пьесу не просто "Колыбель­ная", а

"Колыбельная Джимбо" - так звали игрушечного слоненка Шушу. В музыке Дебюсси

мы слышим, как мама слониха поет ему колыбельную. А для кого исполняется

следующая пьеса.

(слушание пьесы "Серенада кукле")

_Дети . - Мне кажется, что эта песня поется для птичек, так мелодия

напоминает птичье пенье.

- Я услышала звуки гитары, и представила себе красивую кук-

лу, для которой кавалер поет и играет на гитаре.

_Учитель . - Верно, эта пьеса представляет именно такую сценку. И

называется она "Серенада кукле". Кто из вас знает что такое серенада?

_Дети . - Это песня, которую пел рыцарь под окном своей возлюбленой.

Всеренаде рыцарь воспевает свою Даму Серца, поэтому музыка обычно

взволнованная.

_Учитель . - Верно. А можно ли серенаду, которую мы послушали наз-

вать любовной песней?

_Дети . - Нет нельзя, потому что любовная песня должна быть немного грусной,

взволнованной, а это - подпрыгивающая, веселая, танцевальная.

_Учитель . - Правильно, по характеру эта музыка совсем не похожа на

серенаду, но почему тогда композитор так назвал ее?

_Дети . - Я думаю, что в этой пьесе композитор изобразил, как Эмма играет

со своими куклами в театр, и игрушечный рыцарь поет красивой кукле

серенаду. Все, и актеры и зрители веселы и довольны.

_Учитель . - Я с вами согласна, и мне кажется, что К.Дебюсси сочинил эту

пьесу, наблюдая подобную сценку в играх дочери.

А какие впечатления могли вдохновить композитора на создание этого

произведения?

(слушание пьесы "Снег танцует")

_Дети . - Дождь, похожии на падающие капли.

- Мне представился темный парк, и с деревьев опадают кружась листья.

- Я представила прекрасные, легкие снежинки, блестящие в свете уличных

фонарей. Они водят в воздухе хороводы, а потом плавно опускаются на землю.

_Учитель . - Эта пьеса называется "Снег танцует". Ее музыка передает

кружение, своеобразный танец снежинок. Какое настроение он навевает?

_Дети . - Тоски, грусти, одиночества.

_Учитель . - Композитор изобразил просто зимнии пейзаж?

_Дети . - Нет, композитор на фоне танцующего снега показал чувства, которые

вызывает у него танец.

_Учитель . - Сейчас мы послушаем еще один танец.

(слушание пьесы "Кукольный кэк-уок")

_Дети . - Этот танец похож на эстрадный. У него неровный ритм, а ин­тонация

напоминает джаз.

_Учитель . - Можно ли представить себе взрослых людей, танцующих под эту музыку?

_Дети . - Нет, потому что музыка суетливая, игрушечная, носит шу­товской

характер.

_Учитель . - Верно, в этом танце есть что то забавное, комическое.

Композитор назвал эту пьесу "Кукольный кэк-уок", а главным героем ее сделал

смешную куклу - негритенка, с торчащими во все стороны волосами.

Кэк-уок - это танец, который возник в США и стал популярен в Ев-

ропе в начале нашего века. Затем ему на смену пришли блюз, фокстрот,

чарльзтон и многие другие эстрадные танцы.

Хотелось бы отметить, что эта пьеса вызвала у ребят положительный

эмоциональный отклик. Уже на первых уроках был заметен интерес учащих-

ся к предложенной нами музыке. (К сожалению в конспект урока не вошли очень

многие варианты ответов детей).Из сюиты "Детский уголок" особен­но

понравилась учащимся пьеса "Снег танцует".Это было для нас некото­рой

неожиданностью, так как музыкальный язык данной миниатюры выделя­ется на

фоне остальных номеров как наиболее сложный.Одновременно это произведение

ярче всего показывает особенности ипрессионистического стиля.Удивительно,

что дети почувствовали ощущения, которые несет му­зыка, а значит - саму

суть импрессионизма.Исходя из этого мы сделали вывод о возможном обращении к

некоторым фортепианным прелюдиям К.Де­бюсси и фрагментам оркестровых

произведений К.Дебюсси и М.Равеля, яв­ляющихся более сложными.Использование

этого музыкального материала в дальнейшей работе позволит углубить

предтавления учащихся об особен­ностях музыкально-выразительных средств

композиторов-импрессионистов.

Последующие несколько уроков были посвящены циклу пьес "Моя матушка-

гусыня".Знакомство с этим циклом потребовало много разъяснений и

комментариев,поэтому форма уроков тяготела к рассказу.

У.-В год создания К.Дебюсси "Детского уголка" Морис Равель напи­сал

прелестную серию музыкальных иллюстраций к известным французским сказкам

под названием "Моя матушка-гусыня" для фортепиано в 4 ру­ки.М.Равель

очень любил детей.Своих детей у него не было и он всю силу своей

нерастраченной любви перенёс на маленьких Жана и Мими Годебских - детей его

давних приятелей.Для них и было написано это произведение. Композитор

предполагал,что его маленькие друзья станут первыми испол-

нителями пьес на публичном концерте.

Обратите внимание, какое необычное название носит произведение - "Моя

матушка-гусыня".Вы не знаете кто такая матушка-гусыня?

Д.-Нет.

У.-Это- старая сказочница, персонаж французского фольклора.Сказки матушки-

гусыни вошли во французскую литературу с незапямятных времён.В XVIII веке

Шарль Перро так и назвал свой знаменитый сборник сказок, основанный на

народных преданиях.М.Равель, очень любивший литературу и искусство XVII-XVIII

веков, написал фортепианные пьесы на сюжеты фран­цузских писателей-

сказочников тех времён.Перед пьесами композитор при­вёл в виде эпиграфов

отрывки из сказок.Я зачитаю два эпиграфа:

1.(чтение эпиграфа к пьесе "Мальчик-с-пальчик".)Эта сказка вам

знакома.

2.Следующий отрывок из сказки "Зелёная змея".(Краткое изложение

содержания сказки, а затем чтение эпиграфа к пьесе "Принцесса-дурнуш­ка".)

Сейчас прозвучат две пьесы.Ваша задача - определить к какой пьесе подходит

каждый из эпиграфов.

(Слушание пьес "Мальчик-с-пальчик","Принцесса-дурнушка".)

После слушания ученики правильно определили принадлежность эпиграфов:

Д.-Мальчик-с-пальчик заблудился и музыка тоже такая тоскливая, унылая, как

бы блуждающая по тёмному лесу.

-Я услышал голоса птиц, которые съели хлебные крошки.Они изоб­ражены в

музыке звенящими звуками в верхнеи регистре.

У.-Правильно, эта пьеса называется "Мальчик-с-пальчик".А теперь попытайтесь

объяснить подходит ли к другой пьесе отрывок из сказки "Зелёная змея"?

Д.-В эпиграфе говориться о маленьких человечках, которые играют на

музыкальных инструменах.В музыке я услышала их звучание, потому что мелодия

была очень звонкой, игрушечной.Она напомнила мне китайскую му­зыку,

У.-Это неслучайно, потому что пьеса основана на особой гамме, ко­торая в

Европе называется китайской.

Следующее произведение к которому мы обратимся, называется "Волшебный

сад".Оно завершает сюиту.После прослушивания я попрошу вас ответить почему

именно этой музыкальной сказкой композитор заканчивает всю сюиту?

(Cлушание пьесы "Волшебный сад".)

Д.-Музыка сперва спокойная, таинственная.Я представила себе сад из

мультфильма "Аленький цветочек".Вокруг воё очень красиво: фонтаны,

тропические деревья, но чего-то не хватает.И вдруг мы находим то. что долго

искали - аленький цветочек.

У.-Да."Волшебный сад" - это гимн чудесной сказке, с непременным торжеством

доброго, светоносного начала.

Данное произведение ("Моя матушка-гусыня") предполагало подачу ученикам

готового матариала.Дети с вниманием слушали, еспи что-то было непонятно -

переспрашивали.Особенно живой интерес вызвала пьеса "Прин­цесса-дурнушка" и

сказка "Зелёная змея", по мотивам которой она была написана.Ученики по

характеру музыки самостоятельно определили страну, в которой разворачивается

действие сказки и попросили прослушать это произведение повторно.

После ознакомления с фортепианными сюитами К.Дебюсси и М.Раве­ля по

отдельности, был проведён обобщающий урок, включающий музыкаль­ную

викторину.Ребятам надо было написать название прозвучавшей пьесы и её

автора.Приблизительно 65% детей справились с этим заданием

пол­ностью,остальные - частично.Отсутствует отрицательный результат опро­са,

а это значит, что музыка заинтересовала детей, вызвала их живой

отклик.Наши предположения подтвердили и письменные высказывания учени­ков о

датских сочинениях К.Дебюсси и М.Равеля.Вот некоторые из них:

"Мне понравилась вся музыка, потому что слушая её, я вспоминала

добрые, светлые сказки.Эта музыка очень оригинальная, лёгкая и звон­кая,

как детство."

"В тот момент, когда я слушаю эту музыку, кажется, что мир прекрасен и

не бывает плохих дней."

"Мне представились картигы художников, как будто им дали зада-

ние нарисовать под музыку."

"У Дебэсси своя гармония,не похожая на музыку других композито­ров"

"Мне очень понравились все произведения, но больше всех по душе пришлась

пьеса Дебюсси "Снег танцует".Я думаю, она также понравилась и дочери Клода

Дебюсси Эмме"

"Мне более яркой показалась пьеса Дебюсси "Снег танцует".Она необычна, и

как-бы отражает мысли, возникающие, когда ты смотришь на падающий в

сумерках снег.Я давно уже заметила, что композитор сродни писателю, и ты,

слушая музыку, как бы читаешь её.В этой музыке видна история и лично мне она

напоминает одну из сказок Г.Х.Андерсена".

Следующий цикл уроков проводился через полгода после первого.Он проходил

в тех же классах.На занятиях данного цикла мы по­пытались не только углубить

знакомство учеников с музыкой К.Дебюсси и М.Равеля, но и выявить общие

особенности художественного направления, в рамках которого они творили.Чтобы

сделать это максимально доступно, мы привлекали иллюстративный материал - в

частности, репродукции кар­тин художников-ипрессионистов.Через сравнение

выразительных средств живописи и музыки мы стремились "подтолкнуть" учеников

к осознанию не­коего сходства проявлений импрессионизма в музыке и живописи.

Основной нашей задачей было преподнести музыку импрессионистов так, чтобы

она нашла отклик в душе ребят,вызвать у них желание обра­щаться к ней

вновь и вновь.Уроки были объединины темой:"Выразительные средства

импрессионистической музыки и живописи".

Первый урок стал начальным этапом постижения особеннос­тей языка

импрессионистов:

У.-Ребята, как вы знаете, каждый вид искусства имеет свои средс­тва

выразительности.Какие выразительные средства у живописи?

Д.-Линия, цвет, колорит...

У. показывает детям репродукции картин: "Ветренный день в

Ве­нё"А.Сислея,"Руанский собор вечером","Скалы в Бель-Иль" К.Моне и зада­ёт

вопрос:"Можно ли сказать, что в этих произведениях сходные вырази­тельные

средства?"

Д.-Да.Линии нет, а её роль выполняет сопоставление цветов, конт­раст или

сходство между ними.

У.-Что же достигается этим?

Д.-Ощущение воздуха, его прозрачности, естественности изображения. У.-Теперь

давайте вспомним выразительные средства музыки. Д.-Мелодия, ритм, гармония,

тембр.

У.-Попробуеи провести параллели между выразительными средствами живописи и

музыки.В живописи - линия, а в музыке - ...

Д.-Мелодия.

У.-В живописи цвет, краски, а в музыке - ...

Д.-Гармония.

У.-В картинах, которые мы с вами рассматривали, основным вырази­тельным

средством является не линия, а цвет, краски.А какое вырази­тельное

средство, мелодия или гармония, выступает на первый план в му­зыкальном

отрывке,который я сейчас сыграю.

(У. исполняет фрагмент из фортепианной прелюдии К.Дебюсси "Зато­нувший собор")

Д.-Мелодии, которую можно спеть нет, основное, что мы слышим ­это

гармония, но она очень мелодичная.

У. предлагает учащимся прослушать произведение целиком в записи и запомнить

свои впечатления от музыки.Далее происходит обмен учащихся слуховыми

впечатлениями.

У.-Естественно, что у каждого из вас при прослушивании произведе­ния возникли

свои ассоциации, свои впечатления.У композитора, сочинив­шего эту пьесу, они

тоже были индивидуальными, особенными.Вам, навер­ное, будет интересно узнать,

что К.Дебюсси не любил слишком точно по­яснять их.Иногда он не хотел каким-

либо образом конкретизировать со­держание своих музыкальных

произведений.По мнению композитора это "убивает тайну" музыки.Так, в

прелюдиях для фортепиано заголовки он расположил в конце пьес, не желая

навязывать исполнителю или слушателю

свои собственные впечатления.

Произведение, которое только что прозвучало - одна из прелюдий для

фортепиано пол названием "Затонувший собор".Она возникла под впе­чатлением

от бретонской лаганды о древнем городе Ис, некогда поглощён­ном морем, и,

по рассказам рыбаков, иногда поднимающемся на заре из волн под далёкий

перезвон колоколов.Композитора в этом сказочном сюже­те привлекла живописная

сторона.Средства музыкальной выразительности подчинены здесь задаче

возможно более тонкого воспроизведения в музыке картины морского

пейзажа,постепенно рассеивающегося тумана И наступаю­щего рассвета,

колокольного звона, доносящегося из глубины вод, и, на­конец, поднимающегося

со дна моря города.В завершении предстаёт перво­начальный морской пейзаж:

слышны тихие всплески волн,смыкающихся над исчезнувшим собором.

Затем У. предлагает ученикам прослушать ещё раз это произведение и записать

свои впечатления в тетради.Вот некоторые из них:

"Я представила себе старинный замок с приведениями.За таинствен­ным туманом,

который постепенно рассеивается, показывается комната.В ней всё покрыто

вековой пылью.Вот старинный резной стол, а на нём ­стопка толстых рукописных

средневековых книг.В комнате темно, но свеча вдруг зажигается сама собой и

освещает комнату.На стене висит большое зеркало.В пём отражаются все события,

что произошли в этом городе, замке, комнате.Некоторые из них радостные,

ннекоторые - грустные.А большинство - величавые и спокойные, как музыка,

которую я слышу сей­час."

"Сначала из воды слышен хор, потом звон колоколов.Город начинает подниматься

из воды.Музыка становится торжественной.В этот момент го­род вновь

погружается в пучину.Потом музыка успокаивается, как будто успокаивается

вода, покрывшая город.Нет ряби, даже не дует ветер и вновь звучит та же

музыка, как и в начале, будто не было ничего."

Конечно это не все детские работы, но и они показывают, что такое

сложное по музыкальному языку произведение, как "Затонувший собор", было

воспринято учениками и создало в их воображении своеобразные кар­тины.

Следующий урок был посвящён богатой красочной палитре оркестровой музыки

композиторов-импрессионистов:

У.-Сейчас я сыграю четере фрагмента из сочинений К.Дебюсси.Свои впечатления

о них композитор определил следующим образом:

1."Картина неподвижного небосвода, по которому тихо и печально плывут

облака, постепенно погружаясь в серое небытие.

2.Сирена парохода, плывущего по Сене.

3.Воспоминания о старых народных увеселениях в Булонском лесу, иллю-

минированном и наводнённом толпой.

4.Воспоминание об оркестре республиканской гвардии, играющем отбой." Ваша

задача - определить соответствия музыкальных фрагментов

прозвучавшим авторским описаниям.

У. играет несколько раз следующие примеры: тему тарантеллы и тему шествия из

симфонического ноктюрна "Празднества", тему облаков и тему английского рожка

из симфонического ноктюрна "Облака".Ученики выполня­ют задание

письменно.Проверка показала, что при незначительных разног­ласиях, у

большинства учеников ответы совпали.Соответствия были опре­делены в целом

верно.

У.-Эти фрагменты из двух произведений К.Дебюсси - ноктюрнов для

симфонического оркестра "Облака" и "Празднества".Примечательно, что для

композитора симфонический оркестр здесь не столько средство созда­ния

звуковой мощи, сколько богатая палитра красок.Попытаемся опреде­лить,

какими из них композитор рисует "Облака"?Что примечательно в те­мах этого

произведения?

(Слушание ноктюрна "Облака")

Д.-Композитор здесь использует различные оттенки белой, серой и голубой

краски.Первая тема - тема облаков.Она звучала в верхнем ре­гистре

неторопливо и спокойно.Мне кажется, что она проникнута пе­чалью.После

темы облаков звучит тема сирены парохода.Она проходит нес­колько раз не

изменяясь на фоне зыбкой темы облаков.

У.-Что вы можете сказать о ритме этого произведения?

Д.-Ритм нечёткий .В оркестре отсутствуют ударные инструменты, по­этому он не

выходит на первый план.Ровный и спокойный он помогает соз-

дать картину мерного и плавного движения облаков.

У.-Сейчас мы прослушаем произведение, которое

называется"Празд­нества".Какие впечатления возникнут у вас? Какие краски вы

здесь услы­шите?

(Слушание ноктюрна "Празднества".)

Д.-Сперва возникает ощущение темноты, и музыка, доносящаяся изда­лека,

воспринимается как шорох.Но постепенно вырисовывается мелодия, так как

праздник подходит всё ближе.И вот он уже рядом, и его вихрь захватывает

нас.Вдруг музыка смолкает, и все начинают прислушиваться ­слышны далёкие

звуки марша.Издалека трубы играют мелодию, но шествия пока ещё не

видно.Музыка всё громче и громче - шествие приближается. Вот оно проходит

мимо нас и тоже оказывается во власти зажигательного танца - тема шествия и

тема танца звучат вместе.В отличие от "Облаков" настроение здесь очень

жизнерадостное,всё искрится и сверкает.Ритм здесь - как пульс - не

прекращается ни на секунду.Он как стержень, вокруг которого вьются

мелодия и гармония.

У.-К.Дебюсси охарактеризовал эту музыку следующими словами:"Дви­жение,

пляшущий ритм атмосферы со взрывами внезапного света...эпизод шествия -

ослепительное и химерическое видение, проходящее сквозь праздник и

сливающееся с ним.Фон звучит беспрерывно это...смешение му­зыки со светящейся

пылью"(цит.по 9,с.76).Как вы думаете, что за средс­тва помогают композитору

создать в музыке обоих произведений настоящие звуковые картины?

Д.-Тембр.В симфонический оркестр входят разные инструменты и, благодаря

их тембрам, создаются различные цветовые ощущения.

У.-В этих произведениях К.Дебюсси разнообразнейшее по приёмам, совершенно

оригинальное красочное оркестровое письмо, которое пол­ностью выражает

его утончённое и специфическое понимание колористичес­ких возможностей

оркестра.Как импрессионисты-живописцы, достигшие по­разительных эффектов на

основе теории чистых, "разделённых" цветов, так и К.Дебюсси стремится,

чтобы на его оркестровой палитре перелива­лись краски без смешения

тембров.Почти постоянно композитор указывает в нотах особые приёмы изменения

тембра инструментов, требующие специ­ального звукоизвлечения.

Сейчас я предлагаю ещё раз определить соответствия музыкальных фрагментов

описаниям композитора.

После прослушивания примеров в оригинальном исполнении все учени­ки

благополучно справились с заданием.

У.-Почему в начале урока возникли разногласия, а сейчас вы все пришли к

единому мнению?

Д.-Фрагменты в начале урока звучали на фортепиано, а в конце - в исполнении

симфонического оркестра.Тембры его инструментов помогли нам правильно

выполнить задание.

Последний урок был итоговым.Пытаясь создать у учеников цельное представление

об импрессионизме, мы предложили им определить его особенности не только

в музыке,но и в живописи.Урок начался с просмотра репродукций картин

импрессионистов:"Уголок сада в Монжеро­не", "Бульвар Капуцинок в

Париже", "Руанский собор вечером" К.Мо­не,"Бульвар Монмартр в Париже"

К.Писсарро, "Берега реки в Сан-Маммесе" А.Сислея.

У.-На прошлом занятии вы сказала,что главенствующую роль в карти­нах

художников-импрессионистов играет сопоставление красок, отсутству­ет чёткая

прорисовка линий.Что ещё общего между этими полотнами?

Д.-Действие всех картин происходит на природе - на улице, на бе-

регу моря,то есть на открытом воздухе.

У.-Художники- авторы увиденных вами произведений - любили рабо­тать на

открытом воздухе.Выход из мастерской на пленэр навёл их на мысль, что

живописец должен улавливать и передавать образы природы, возникающие только

на основе впечатления.Суть нового творческого мето­да точно выразил

Э.Мане:"Не создаётся пейзаж, марина(море), лицо, а создаётся впечатление

от пейзажа, марины, лица".А что обращает на себя внимание в общей цветовой

гамме этих картин?

Д.-В одних картинах цветовая гамма довольно скромна, в других ­очень

насыщена, но в каждой есть ощущение воздуха, его прозрачности.

У.-Это ощущение создаётся благодаря новой технике живописи.Она

возникла из наблюдений импрессионистов над игрой света на воде: на её

дрожащей поверхности они заметили разложение и соединение красок.Так

родилась идея класть их на полотно одну к другой, не смешивая

предва­рительно на палитре.Художники предпочитали пользоваться только теми

цветами, которые имеются в солнечном спектре.На полотне красочные пят­нышки

вызывают у зрителя впечатление вибрации, прозрачности, воздуш­ности.

Д.-Ещё картины объединяет присутствие солнечного света.Самого солнца на

картинах нет, но о степени его яркости можно догадаться по теням: они то

бледные, едва заметные, то сочные, насыщенные.

У.-Именно поэтому картины импрессионистов называют "поэмами све­та". Как вы

уже заметили, его проявления многообразны - от яркого сия­ния до мягких

радужных бликов, от тонких трепещущих мерцании до легкои жемчужной дымки.

Интересно, что сперва новое искусство художников было встречено скептически

и враждебно, но постепенно завоевало признание. Оно стало новым

художественным направлением в живописи, получив название "имп­рессионизм".

Слово "Импрессионизм" произошло от названия картины К.Мо­не

"Впечатление.Восход солнца" (по французски impression - впечатле­ние).

Музыкальный импрессионизм возник несколько позже, на "почве",

подготовленной живописью. Что же общего между живописным импрессиониз­мом и

музыкальным?

Д.-У композиторов основным выразительным средством становится гармония, а

не мелодия, подобно тому, как у художников краска преобла­дает над линией.

Музыкальное произведение, как и картина, создается под воздейс­твием

какого-либо впечатления. При этом автор не навязывает свои пере­живания, а

дает большой простор воображению зрителя и слушателя. В му­зыке К.Дебюсси

интересно помещение названии произведении не в начале, а вконце.

Тембры симфонического оркестра трактуются как краски, композиторы не

смешивают разные группы инструментов, а показывают возможности каж­дой из них

в отдельности.

Далее ученикам предлагается прослушать фрагменты двух частей "Ис­панской

рапсодии" М.Равеля :"Прелюдии ночи", и "Народного праздника". Во время

слушания учитель просит письменно попытаться ответить на воп­рос: "Почему

К.Дебюсси и М.Равеля называют композиторами импрессионис­тами?"

Ответы детей:

- С первои ноты произведении Дебюсси и Равеля перед глазами предстает

какая-то картина. Слушая "Прелюдию ночи" я ясно представила темную ночь,

звездное глубокое небо. Слышны шорохи и звуки долетающей откуда-то музыки.

Композитор тембрами музыкальных инструментов нарисо­вал картину Испанскои

ночи.

- Композиторов К.Дебюсси и М.Равеля относят к композиторам -

имп­рессионистам, потому что они как и художники - импрессионисты, выража­ют

в музыке свои впечатления. Эти люди пишут сердцем - музыка исходит из

глубины их души. И надо суметь услышать, почувствовать ее, следуя за

ведением композитора. В музыке Дебюсси, как и в картинах художников

импрессионистов, нет четких линии, контуров. Только гармония цвета и света.

Композиторы - это тоже художники, только они рисуют свои чувства музыкой, а

художники - красками и кисточкой. Мелодия, ноты - вот крас­ка и кисточка

композиторов. Я считаю, что Дебюсси и Равеля называют импрессионистами,

потому что они сочиняли музыку по своим впечатлени­ям, чувствам. Поэтому

музыка у них немного непривычная. Я открыла для себя эту музыку. Она

изображает различные картины (природы, или народ­ного праздника) и в то же

время несет в себе чувства, побуждающие со­переживать ей. Слушая "Облака"

Дебюсси и представляя картину пасмурно­го неба, я мысленно уносилась в высь

и меня охватывало безразличие ко всему происходящему, то вдруг становилось

тоскливо и грусно. А в "Празднествах" я будто-бы была участником ночных

гулянии в лесу и ви­дела таинственное шествие.

Дебюсси и Равель, подобно художникам-импрессионистам, накладывают штрихи то

одной краской, то другой. Эти штрихи - ноты в произведении, а краски -

тембры музыкальных инструментов. Их сумма позволяет увидеть

что-то в дымке, в тумане. Вообще звуки подобны атомам, вместе они сос­тавляют

молелулу, которая является ничтожно малой частью чего-то ог­ромного и

прекрасного.

В результате опытной работы мы пришли к следующим выводам:

1. Введение музыки импрессионистов в школьную программу возможно осуществить

по следующим принципам:

а) от простого к сложному

б) от фортепианных сочинении к музыке для симфонического оркестра

(возможно, и к вокально-хоровым жанрам)

в) возвращение к пройденному

г) сквозной характер рассмотрения материала.

2. Использование музыки импрессионистов на уроках в школе позво­ляет выйти

на проблему знакомства со стилями и направлениями в искусс­тве (в частности,

с музыкальным ипрессионизмом).

Но в нашей работе мы сознательно останавливаемся на первом этапе реализации

темы "Импрессионизм в музыке" - формирование представлении

о творчестве К.Дебюсси и М.Равеля на примере их детских _фортепианных

_сочинении ..

3. С первого до последнего урока мы наблюдали все возрастающии интерес к

музыке этих композиторов: ребята внимательно слушали, актив­но отвечали на

вопросы, причем каждый стремился высказать свои мысли, фантазии. А это

значит, что образы "Детского уголка" и "Моей матуш­ки-гусыни" вызывают у

ребят знакомые жизненные ассоциации, а также же­лание сопереживать и

размышлять. Подтверждение этому - письменные впе­чатления детей о музыке

К.Дебюсси и М.Равеля, а также данные музыкаль­ной викторины. Из

впечатлении, высказанных учениками следует, что сложный музыкальный язык

импрессионистов не стал преградой на пути по­нимания ребятами музыки.

Занятия второго цикла показали, что возможно

и специально рассматривать особенности импрессионистического стиля. Если

это делать в доступной и интересной для детского понимания формы.

4. В дальнейшем опираясь на полученные результаты можно организо-

вать более углубленный вариант изучения музыки импрессионистов в виде

различных внеклассных мероприятий: тематического классного часа,

фа­культатива и т.п.

_ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

1. Рассмотрев понятие стиля в разных видах искусств, более под­робно мы

остановились на его трактовке в музыке. Проанализировав тол­кование

музыкального стиля у разных музыковедов, мы убедились в слож­ности и

неоднозначности этого термина. Наиболее обещающим характером обладает

подход к стилю, как к историческому явлению.

С этих позиции принято говорить о так называемых историко-худо­жественных

стилях, один из которых - импрессионизм.

2. Пытаясь выявить сущность мы выделяем следующие его особенности: а)

использование композиторами гармонии как звуковой краски.

б) уход гармонии на второй план

в) прихотливость ритмики.

Проверяя сравнительную характеристику композиторских стилей К.Де­бюсси и

М.Равеля мы выделили следующие общие качества их музыки:

а) соприкосновение образного содержания

б) тяготение к програмности, живописности

в) преобладание колористической трактовки большинства музыкально-

выра­зительных средств.

3. Анализ детских фортепианных циклов К.Дебюсси ("Детскии уго­лок") и

М.Равеля ("Моя матушка-гусыня) показал что именно с этих сочи­нении

желательно начинать знакомство школьников с музыкой импрессио­нистов,

поскольку будучи достаточно яркими, они в то же время доступны детям по

своему музыкальному языку. Некоторые моменты музыкально-тео­ритического

разбора могут быть интересно использованы на уроках музыки.

4. Проанализировав программы с точки зрения использования в них музыки

импрессионистов, мы предлагаем их несколько дополнить:

а) расширить круг произведении К.Дебюсси и М.Равеля, изучаемых в шко­ле, так

как на наш взгляд, учащимся необходимо дать более четкое представление о

таком важном явлении в искусстве как импрессионизм.

б) начать знакомство детей с импрессионизмом на примерах детской фор-

тепианной музыки К.Дебюсси и М.Равеля.

в) систематически обращаться к сочинениям этих авторов с целью форми­рования

целостного представления о стиле.

5. В результате опытной работы мы пришли к выводу, что музыка К.Дебюсси и

М.Равеля, в предложенных нами произведениях, интересна де­тям. Сложный

музыкальный язык этих композиторов не стал барьером для них, т.к. круг

образов детских фортепианных произведении тесно сопри­касается с внутренним

миром детей, вызывает у них желание сопереживать и размышлять.

В ходе опытной работы были показаны следующие результаты: из об­щего

количества учащихся (100%), 65% детей определили на слух авторов и названия

прозвучавших произведении, остальные ученики выполнили за­дание не

полностью, отрицательный результат отсутствует.

Гипотеза о том, что представления о стиле музыкального импрессио­низма у

школьников средних классов формируется в процессе постепенного приобщения к

этому искусству, нашла подтверждение в результате опытной работы.

ЛИТЕРАТУРА.

1. Абрагина Е.Е. Музыка К.Дебюсси в художественном постижении ми­ра

школьниками. Повышение педагогического мастерства по пред­мету "музыка".

Учебно-метадические материалы, 1992.

2. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.:Изд-во МГУ,1980.

3. Алыиванг А. Произведения К.Дебюсси и М.Равеля. М.:Музыка, 1963. 4.

Астафьев Б.В. О музыке XX века. М.:Музыка,1982.

5. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. М.:Прометей, 1927.

6. Горюнова Л. На пути к педагогике искусства. Музыка в шко-

ле, 1987 N 4.

7. Дебюсси и музыка XX века. Сб.ст. Л.: Музыка, 1983.

8. Импрессионисты, их современники и соратники: живопись. Графи-

ка. Литература. Музыка. Под ред. А.Д.Чегодаева. М.:Искусс­тво, 1976.

9. История зарубежной музыки. Под ред. И.Нестыва. М.: Музыка,

1988, В 5.

10. Кабалевскии Д.Б. Программа по музыке для общеобразовательной

школы. М.:Просвещение, 1983.

11. Кабалевскии Д.Б. Как рассказывать детям о музыке? М.:Просвеще-

ние, 1989.

12. Кабалевскии Д.Б. Про трех китов и многое другое. Пермь:

Кн. изд-во, 1975.

13. Кабалевскии Д.Б. Ровесники. М.:Музыка, 1987, В.1.

14. Книга по эстетике для музыкантов Под ред. И.А.Константинова.

М.:Музыка, 1983.

15. Копчевскии Н. "Детскии уголок" К.Дебюсси М.:Музыка, 1976.

16. Краткии словарь по эстетике. Под ред. М.Ф.Овсянникова. М.:По-

литиздат,1963.

17. Кремлев Ю. Избранные статьи. Л.:Музыка, 1976.

18. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность.

М.:Сов.композитор, 1990.

19. Малларме С. Собрание стихотворении. М.:Худ.литература, 1990.

20. Мартынов И.И. Клод Дебюсси. М.:Музыка, 1964.

21. Мартынов И.И. Морис Равель. М.:Музыка, 1979.

22. Маслова Л. Как мы слышим живопись? Музыка в школе.1. 1987 N4.

23. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л.:Музыка, 1981.

24. Музыка XX века. Под ред. Д.В.Житомирского. М.:Музыка, 1977.

25. Музыкальная литература зарубежных стран. Под ред. Б.Левика. М.:Музыка,

1980.

26. Музыкальная энциклопедия. Под ред.Ю.В.Келдыша. М.:Сов. энцик­лопедия,

1981, т.5.

27. Программа Музыка 1 - 8 классы. Под ред. Ю.Алиева. М.:Просвеще­ние, 1993.

28. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М.:Музгиз, 1963.

29. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.:Музыка,

1973.

30. Сохор А.Н. Стиль, метод, направление. Вопросы теории и эстети­ки музыки.

М.:Музыка, 1965. В.4.

31. Ступель А.М. Морис Равель. Очерк жизни и творчества. Л.:Музы­ка, 1975.

32. Терентьева Н.А. Музыка (музыкально-эстетическое воспитание) 1 - 4

классы. М.:Просвещение, 1994.

33. Цыпин Г.М. Морис Равель. М.:Музгиз, 1953.

34. Яроциньскии С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.:Прог­ресс, 1978.



(C) 2009